IV Modernin baletin synty
1. Moderni vuosisata
– Baletin evoluutio ja modernin tanssin revoluutio
2. Balettiuudistuksia Noverren hengessä
– Alexander Gorski
– Mihail Fokinin koreografiauudistus
3. Djagilevin Venäläinen baletti
– Pääkoreografit ja ohjelmisto
– Mihail Fokin ja Petrushka
– Vaslav Nijinsky ja Kevätuhri
– Léonide Massine ja Parade
– Bronislava Nijinska ja Les Noces
– George Balanchine ja Apollo
– Djagilevin Venäläisen baletin perintö
4. Ballet Suédois
5. Linkkejä
1. Moderni vuosisata
Olavi Paavolainen kirjoitti vuonna 1929:
Me elämme uutta luovaa aikaa. On onnellista tällaisena aikana olla nuori. Aika on vallankumouksien ja utopioiden. Menneisyyden totuuksiin ei enää uskota, tulevaisuuden totuudet eivät ole vielä hahmottuneet. Ei ole muuta varmuutta kuin nykyisyys – jos etsit totuutta niin se vastaa vain: etsi! (Nykyaikaa etsimässä, s. 15)
Sanalla moderni on useita eri merkityksiä. Ensinnäkin moderni tarkoittaa uutta, jolloin sen vastakohtana on vanha. Toiseksi se on synonyymi sanalle nykyaikainen, jolloin sen vastakohta on entinen. Kolmanneksi moderni on yhtä kuin ohimenevä, jolloin vastakohta on ikuinen. Jatkuva muutoksen ja uudistumisen paine on hallinnut 1900-luvulla länsimaisen ihmisen elämää. Uutuudet ja keksinnöt ovat seuranneet toisiaan kiihtyvällä tempolla niin taiteessa, tieteessä kuin tekniikassakin. Elämän rytmi ja arvot ovat muuttuneet 1900-luvulla enemmän kuin koskaan aikaisemmin, ja yksilön kokemuksesta on tullut arvokas.
Taiteessa modernismi on synnyttänyt lukemattoman määrän erilaisia -ismejä eli erilaisia näkemyksiä taiteen sisällöstä, muodosta, ilmaisukeinoista, materiaaleista ja suhteesta todellisuuteen. Tekniset keksinnöt kuten höyrykone, sähkö, auto, puhelin ja tietokone ovat helpottaneet ihmisen arkista elämää. Darwinin, Freudin, Marxin ja monien muiden tiedemiesten tutkimukset ovat luoneet uusia ihmiskäsityksiä. Tiedonvälitys on tuonut koko maailman aamiaispöytiin ja olohuoneisiin. Nykyajan ihmisen on pakko tehdä valintoja elämässään. Ei ole tarjolla enää vain yhtä tapaa elää, tehdä taidetta tai tanssia.
Baletin evoluutio ja modernin tanssin revoluutio
Tanssissa muutos on 1900-luvulla tapahtunut kahdella rintamalla. Baletin uudistuminen ja uusien tanssinäkemysten ilmaantuminen eli modernin tanssin syntyminen, ovat ajallisesti rinnakkaisia ilmiöitä. Baletin puolella muutosprosessia voidaan kuvata sanalla evoluutio ja modernin tanssin puolella sanalla revoluutio. Baletin uudistajat kunnioittivat baletin perinnettä ja halusivat muutosten tapahtuvan baletin ja sen instituutioiden sisällä, olemassa olevaa muuttaen. Vuosisadan alun uusien tanssisuuntausten edustajat olivat puolestaan vallankumouksellisia ja halusivat hylätä baletin luonnottomana ja vanhentuneena taidemuotona.
Djagilevin Venäläinen baletti, Les Ballets Russes de Serge Diaghilev, (1909–1929) ja sen koreografit vaikuttivat voimakkaasti baletin uudistumiseen ja ns. modernin baletin syntymiseen.
2. Balettiuudistuksia Noverren hengessä
Ennen Djagilevin seurueen perustamista Venäjällä toimi kaksi nuorta koreografia, jotka halusivat vapauttaa tanssin Petipan klassisten balettien kuristavaksi koetusta kaavamaisuudesta ja uudistaa baletin eläväksi draamalliseksi taiteeksi. He olivat Alexander Gorski (1871–1924) ja Mihail Fokin (1880–1942).
Alexander Gorski
Gorski toimi sekä tanssijana että opettajana Petipan hallitsemassa Mariinski-teatterin baletissa. Vuonna 1898 Gorski lähetettiin harjoituttamaan Mariinski-teatterin Prinsessa Ruusunen Bolshoi-teatterin baletille. Kaksi vuotta myöhemmin Gorski sai pysyvän kiinnityksen Bolshoi-teatterin koreografiksi. Siellä hänellä oli mahdollisuus kokeilla stanislavskilaisesta teatterista saamiaan ajatuksia käytännössä. Ohjaaja Konstantin Stanislavski (1863–1938) kehitti teatterin realistista ilmaisua korostamalla roolihenkilöiden luonnekuvien todellisuuspohjaisuutta.
Gorskin ensimmäinen suuri draamallinen baletti oli Don Quijote (1900). Siinä hän ohjasi tanssijoita siten, että kaikkien roolihenkilöiden toiminnalla oli tarkoitus ja motiivi. Don Quijotea seurasivat uudet versiot Joutsenlammesta (1901), Esmeraldasta (1902) ja monista muista sen ajan suosituista baleteista. Gorski palasi baleteissaan Noverren ajatukseen teoksen draamallisen sisällön tärkeydestä. Hänen Moskovassa aikaansaamansa uudistukset jäivät kuitenkin toisen Noverren ajatuksia edelleen kehittäneen koreografin, Mihail Fokinin tekemien uudistusten varjoon.
Mihail Fokinin koreografiauudistus
Fokin valmistui vuonna 1889 Pietarin Keisarillisesta balettikoulusta, ja hänet kiinnitettiin saman tien tanssijaksi Mariinski-teatterin balettiin. Fokin ei suuntautunut ainoastaan tanssiin, vaan hän oli kiinnostunut myös muista taiteista. Hän opiskeli näyttelemistä, harrasti maalausta ja osallistui taidekeskusteluihin, joita käytiin uusia taidesuuntauksia esittelevän Mir Iskusstva, (=Taiteen maailma) lehden toimittajien ja lukijoiden parissa.
Fokin havaitsi jo nuorena, että tanssin ilmaisumahdollisuuksia ei ollut tutkittu tarpeeksi. Hän ei halunnut koreografina tyytyä tekemään vain uusittuja versiota vanhoista baleteista, vaan hän halusi luoda täysin uusia ja omaehtoisia tanssiteoksia. Jo uransa alkuvaiheessa Fokin vaati, että baletin täytyy olla taiteellisesti yhtenäinen teos, jossa pitää välttää ulkokohtaisiasääntöjä ja etsiä merkityksellistä ilmaisua. Fokin kritisoi Petipan tyyliteltyä ja keinotekoista mimiikkaa, tanssin juuttumista sääntöihin ja kaavoihin sekä tanssijattarien ainaista pukemista tutuihin ja varvastossuihin.
Isadora Duncan vieraili Venäjällä vuonna 1904. Duncanin luonnollinen, koko vartalon käyttöön perustuva tanssi tarjosi Fokinille esikuvan liikkeiden vapaampaan sommitteluun. Fokin ei itse koskaan maininnut Duncanin vaikutusta omiin koreografioihinsa.
Fokinin tanssiteokselle asettamat vaatimukset olivat oman aikansa versio Georges Noverren toimintabaletista, ks. luku II. Vuonna 1914 The London Timesissa julkaistu artikkeli tiivistää hyvin Fokinin näkemykset uudesta baletista. Artikkelissaan Fokin esittää uuden baletin viisi periaatetta.
1. Jokaiselle teokselle pitää luoda oma liikesanasto, joka nousee teoksen sisällöstä, eli tanssiteoksessa voidaan käyttää muutakin kuin klassisen baletin liikesanastoa, jos aihe niin vaatii.
2. Tanssin sekä mimiikan on oltava yhteydessä baletin draamalliseen toimintaan.
3. Käsien eleet, kuten käsien painaminen sydänalaan rakkauden osoittamiseksi, on korvattava koko ruumiin ilmaisulla.
4. Ryhmätanssien on oltava ilmaisullisia, ei pelkkiä koristeita, joista puuttuu tunne.
5. Tanssin ja muiden taiteiden (musiikki, kuvataiteet) välillä ei saa vallita alistussuhteita, vaan tasa-arvo ja luova vapaus. Kaikki hyvä ja ilmaiseva musiikki on tanssittavaa, ei tarvita erityistä baletti-musiikkia.
Voit tutustua tarkemmin Fokinin näkemyksiin lukemalla Tiina Suhosen toimittaman tanssiantologian Hetken vangit. Antologia sisältää 1900-luvun tanssijoiden, koreografien ja kriitikoiden kirjoituksia. Ne tarjoavat primäärilähteinä hyvän näkökulman 1900-luvun tanssinhistoriaan.
Fokin pyrki uuden baletin päämääriin jo varhaisissa koreografioissaan, joita esitettiin oppilas- ja hyväntekeväisyysnäytöksissä. Hänen ensimmäinen kokoillan balettinsa Acis ja Galatea (1905) sisälsi perinteisestä balettisanastosta poikkeavia liikesarjoja. Fokin jatkoi 1900-luvun alussa suosittua antiikkiin pohjautuvien aiheiden käyttöä baletissaan Eunice (1907). Sen asennot ja liikkeet pohjautuivat kreikkalaisiin maljakkomaalauksiin sekä egyptiläisiin patsaisiin. Esityksessä vältettiin baletin virtuositeettia ja sen erilaisia ilmaisumuotoja, kuten piruetteja ja iskuhyppyjä. Puvustuksessa Fokin pyrki autenttisuuteen, historialliseen alkuperäisyyteen. Hän halusi tanssijoiden jopa tanssivan paljain jaloin. Tämä ajatus kaatui kuitenkin Mariinski-teatterin konservatiivisuuteen, ja Fokin joutui maalauttamaan tossut tanssijoiden trikoisiin. Vuonna 1907 valmistui Fokinin baletti Chopiniana, joka oli sarja juonettomia, Chopinin musiikin tunteita ja tunnelmia ilmaisevia tansseja. Vuonna 1909 teoksen uudeksi nimeksi tuli Sylfidit, Les Sylphides. Siinä romanttisen baletin sylfidin korvasi joukko nilkkapituisissa tutuissa tanssivia sylfidejä, kuva 4.1. Djagilevin Venäläisen baletin Pariisin esityksestä 1909. Isadora Duncanin on katsottu vaikuttaneen juuri Sylfidien ja Anna Pavlovalle tehdyn tanssin, Kuolevan joutsen, vapaaseen ja soljuvaan käsien käyttöön. Kuva 4.2. Anna Pavlova Kuolevana joutsena.
Fokinista tuli pian Mariinski-teatterin nuorten tanssijoiden johtaja. He pyrkivät saamaan enemmän vaikutusvaltaa teatterin taiteellisiin päätöksiin ja omiin työskentelyolosuhteisiinsa. Kun väkivaltaisuudet puhkesivat Pietarin kaduilla vuonna 1905, aloitti myös ryhmä nuoria tanssijoita oman pienen kapinansa Mariinski-teatterissa. Lakolla uhaten he vaativat parannuksia omaan asemaansa hierarkkisessa, vanhoja sääntöjä ja tapoja noudattavassa teatterissa. Lakko ei kuitenkaan saanut tarpeeksi kannatusta, ja tanssijat jatkoivat pian työtään entiseen tapaan.
Sekä Gorskin että varsinkin Fokinin uudistuspyrkimyksiä tarkastellessa on syytä muistaa niiden vastakkaisuus ja poleemisuus suhteessa Petipan baletteihin.
Taulukko 1. Petipan ja Fokinin balettien erot
| Petipa | Fokin | |
| esityksen kesto | 3–4 näytöstä kokoillanbaletteja | useimmat lyhyitä, yksinäytöksissä baletteja |
| aihepiiri | sadut, tarinat, yläluokka | historia, todellisuus, kuvataiteet jne. |
| liikekieli | klassista balettia, karaktääritansseja, mimiikkaa | vapaasti aiheesta käsin, koko vartalo ilmaisee |
| lavastus | viitteellinen, perinteiset kulissit, fondit | historiallinen autenttisuus ajan taiteilijat |
| puvustus | tanssijan peruspuvut pienillä viitteillä aikaan, paikkaan jne. | historiallinen autenttisuus |
| musiikki | sävelletty balettia varten | ei erityistä baletti-musiikkia |
| painopiste | muoto | draama, sisältö, ilmaisu |
3. Djagilevin Venäläinen baletti
Venäläisen taiteentuntijan Sergei Djagilevin johtama balettiseurue nosti tanssin hetkeksi taiteiden eturintamaan. Djagilevin Venäläisen baletin esityksissä yhdistyi merkittävien koreografien, lavastajien, kuvataiteilijoiden ja säveltäjien työ ennen näkemättömällä tavalla.
Sergei Djagilev – taiteentuntija ja baletinjohtaja
1872 lähellä Novgorodia, aristokraattisuvusta, musiikillisesti lahjakas
1890 muutti Pietariin lakia opiskelemaan, jäseneksi taiteilijoiden keskustelupiiriin, mukana myös kuvataiteilijat Alexander Benois (1870–1960) ja Léon Bakst (1866–1924)
1899 venäläisille uusia eurooppalaisia taidesuuntauksia esittelevän lehden Mir Isskustvan perustajajäsen, Mariinski-teatterin julkaisujen taiteellinen neuvonantaja, lopetti tässä tehtävässä vuonna 1901
1904 Taiteen Maailman julkaisu loppui. Aloitti venäläisen taiteen näyttelyjen
järjestämisen Pietariin ja
1906 Pariisiin
1907 järjesti sarjan venäläisen musiikin konsertteja Pariisissa
1908 tuotti Boris Godunov oopperan Pariisiin
1909 kokosi ryhmän venäläisen baletin taiteilijoita vierailulle Pariisiin. Syntyi Djagilevin Venäläinen baletti, eri taiteen alojen edustajien väljä seurue, jonka taiteellinen ja taloudellinen johtaja sekä ”sielu” Djagilev oli vuosina 1909–1929. Hän vainusi lahjakkuudet ja sai heidät tekemään yhteistyötä.
1910 Venäläisen baletin uusintavierailu Pariisiin
1911 Djagilevin Venäläisestä baletista tuli pysyvä kiertävä balettiseurue,
jonka kotipaikkana oli Monte Carlo
1913 Seurueen Etelä-Amerikan kiertue, välirikko Nijinskyn kanssa
1916–1917 Ryhmän ensimmäinen Yhdysvaltojen kiertue
1929 kuoli Venetsiassa, seurueen toiminta lakkasi, myöhemmin syntyi useita erinimisiä venäläisiä balettiseurueita.
Djagilev tutustui balettiin kuvataiteilija Alexander Benois’n kautta. Benois oli italialaisen ballerinan Virginia Zucchin suuri ihailija. Benois’n aloitteesta Djagilev päätti esitellä myös venäläistä balettia Pariisissa. Aikaisemmin hän oli esitellyt siellä jo venäläistä kuvataidetta ja musiikkia.
Venäläisen baletin ensimmäinen Pariisin vierailu touko-kesäkuussa 1909 oli suuri menestys. Tuohon aikaan länsi-eurooppalainen baletti oli taantunut eikä se voinut tarjota mitään vastaavaa. Seurueen naissolisteina olivat Anna Pavlova (1881–1931) ja Tamara Karsavina (1885–1978). Erityisen ihastunut pariisilainen yleisö oli kuitenkin seurueen miessolisteihin, jotka pitkästä aikaa tarjosivat mahdollisuuden ihastella maskuliinisen tanssin voimaa ja keveyttä. Ihmiset eivät lakanneet ihastelemasta Vaslav Nijinskyn (1889–1950) lennokkaita ja korkeita hyppyjä, jotka näyttivät miltei kumoavan painovoiman. Nijinskyn nimi voidaan kirjoittaa myös muodossa Nijinski, jolloin se vastaa tarkemmin suomalaista ääntämystä.
Ensimmäisen Pariisiin vierailun ohjelmistossa olivat Fokinin Polovitsialaiset tanssit Borodinin oopperaan Prinssi Igor, Armidan huvimaja, Sylfidit ja Kleopatra sekä Petipan Sinisen linnun pas de deux baletista Prinsessa Ruusunen. Djagilev havaitsi, että yleisö oli erityisen kiinnostunut kolmesta asiasta: idän eksotiikasta, esitysten visuaalisesta loistosta ja tähtitanssijoista, jotka hallitsivat sekä tanssin tekniikan että ilmaisun. Erityisesti Léon Bakstin ekstoottisesti lavastama Kleopatra lumosi katsojat väriloistollaan. Kuva 4.3. Ida Rubinstein baletissa Kleopatra ja kuva 4.4. Tamara Karsavina ja Vaslav Nijinsky baletissa Armidan huvimaja.
Länsi-eurooppalaiset taiteilijat ja kriitikot ottivat seurueen omakseen heti ensimmäisestä vierailusta alkaen. Yksi venäläisen baletin varhaisista ihailijoista oli Jean Cocteau, joka suunnitteli julisteet seurueen vuoden 1911 kiertueelle, kuva 4.5., sekä kirjoitti libreton kolmeen Djagilevin Venäläisen baletin esitykseen.
Seuraavana vuonna, 1910, venäläiset tanssijat olivat jälleen Pariisissa. Djagilev perusti pysyvän kiertueseurueen vuonna 1911. Päätöstä helpotti se, että johtavaksi miestanssijaksi saatiin Mariinski-teatterista eronnut Vaslav Nijinsky. Nijinskyn tanssipartneriksi tuli Tamara Karsavina, sillä Anna Pavlova tanssi seurueessa vain ensimmäisellä Pariisin vierailulla. Pavlova jatkoi esiintymistä ja baletin tunnetuksi tekemistä omilla laajoilla kiertueillaan eri puolilla maailmaa.
Pääkoreografit ja ohjelmisto
Djagilevin Venäläisen baletin pääkoreografeina toimivat:
Mihail Fokin (1880–1942) 1909–1912, 1914
Vaslav Nijinsky (1889–1950) 1913
Léonide Massine (1895–1979) 1915–1921, 1925–1928
Bronislava Nijinska (1891–1972) 1922–1925
George Balanchine (1904–1983) 1926–1929
Djagilevin Venäläisen baletin keskeisiä teoksia:
1909 Armidan huvimaja (1907) – kor. Mihail Fokin, säv. Nicholas Tcherepin, lib. ja lav. Alexander Benois, sol. Tamara Karsavina, Vera Fokina, Vaslav Nijinsky
Sylfidit (1907) – kor. Fokin, säv. Frederic Chopin, lav.Benois, sol. Anna Pavlova, Karsavina, Nijinsky
1910 Tulilintu – kor. Fokin, säv. Igor Stravinski, lib. Fokin, lav. Alexander Golovin, sol. Karsavina, Fokin, Fokina
1911 Ruusu-unelma – kor. Fokin, säv. Carl Maria Weber, lib. Jean-Louis Vaudoyer, lav. Léon Bakst, sol. Nijinsky,Karsavina
Petrushka – kor. Fokin, säv. Stravinski, lib. Stravinskija Benois. lav. Benois, sol. Nijinsky, Karsavina, Enrico Cecchetti
1912 Faunin iltapäivä – kor. Nijinsky, säv. Claude Debussy, lib. Stéphane Mallarmén runon mukaan, lav. Bakst, sol. Nijinsky, Lydia Nelidova
1913 Kevätuhri – kor. Nijinsky, säv. Stravinski, lib. Stravinski ja Nicolas Roerich, lav. Roerich, sol. Maria Piltz
1917 Parade – kor. Léonide Massine, säv. Erik Satie, lib. Jean Cocteau, lav. Pablo Picasso, sol. Massine, Lydia Lopokova, Maria Chabeska, Nicholas Zverev
1919 Kolmikolkka hattu – kor. Massine, säv. Manuel de Falla, lav. Picasso, sol. Karsavina, Massine, Leon Woizikovski
1920 Kevätuhri – kor. Massine, säv. Stravinski, lib. Stravinski ja Roerich, lav. Roerich, sol. Sokolova
1922 Auroran häät – kor. Marius Petipa ja Bronislava Nijinska, säv. Tshaikovski, lav. Benois, puv. Natalia Gontsharova, sol. Vera Trifilova, Pierre Vladimirov
1923 Les Noces – kor. Nijinska, säv. Stravinski, lav. Gontcharova, sol. Felia Doubrovska, Lubov Tchernicheva, Woizikovski, Nicholas Semetov
1924 Le Train Bleu – kor. Nijinska, säv. Darius Milhaud, lib.Cocteau, lav. Henri Laurens, puv. Choco Chanel, sol. Nijinska, Sokolova, Woizikovski, Anton Dolin
1926 Romeo ja Julia – kor. Nijinska ja George Balanchine, säv. Constant Lambert, lav. Max Ernst ja Joan Miró, sol. Karsavina, Sergei Lifar, Sokolova, Woizikovski
1928 Ode – kor. Massine, säv. Nicolas Nabokov, lib. Boris Kochno, lav. Pavel Tchelitshev, sol. Doubrovska, Alice Nikitina, Lifar, Massine
Apollon musagéte – kor. Balanchine, säv. Stravinski,lav. André Bauchant, sol. Lifar, Nikitina, Lubov Tchernicheva, Doubrovska
1929 Les Fils Prodique, Tuhlaajapoika – kor. Balanchine, säv. Serge Prokojev, lib. Boris Kochno Raamatun mukaan, lav. Georges Rouault, sol. Lifar, Doubrovska, Woizikovski, Dolin
Vuoteen 1917 asti seurueen ohjelmisto keskittyi pääasiassa venäläiseen kansanperinteeseen ja kulttuuriin. Tämän jälkeen esitetyt baletit olivat kokeellisempia, modernin taiteen eri ismejä esiintuovia teoksia. Keskeisimpiä ismejä seurueen esityksissä olivat mm. futurismi, kubismi ja neoprimitivismi. Lisäksi Venäläinen baletti esitti erilaisia versioita perinteisistä balettiklassikoistakuten Giselle, Joutsenlampi, Prinsessa Ruusunen, Romeo ja Julia.
Tarkastelemme seuraavaksi tarkemmin seurueen koreografeja, heidän elämäänsä ja työtään. Heidän teoksiaan voidaan pitää tämän vuosisadan balettiklassikkoina. Osa niistä on säilynyt, osa on onnistuttu rekonstruoimaan ja osa on kadonnut. Jokaisen koreografin kohdalla tutustumme tarkemmin yhteen koreografiaan ja saamme sitä kautta tietoa seurueen ohjelmiston luonteesta.
Mihail Fokin ja Petrushka
Djagilevin Venäläisen baletin ensimmäinen pääkoreografi oli Mihail Fokin, joka työskenteli seurueessa kahteen eri otteeseen.
Mihail Fokin – tanssija, koreografi, opettaja ja baletinjohtaja
1880 syntyi Pietarissa
1889 Pietarin Keisarilliseen balettikouluun
1898 valmistui Keisarillisesta balettikoulusta ja kiinnitettiin tanssijaksi Mariinski-teatterin balettiin
1902 opettajaksi Keisarilliseen balettikouluun
1904 solistiksi, toi julki baletin uudistusvaatimuksensa kirjallisena laatimassaan balettikäsikirjoituksessa Daphnis ja Cloe
1905 ensimmäinen koreografia Acis ja Galatea oppilasnäytökseen, Mariinski-teatterin nuorien kapinallisten johtaja
1907 Eunice, Armidan huvimaja, Kuoleva joutsen, Chopiniana (Sylfidit)
1909 Djagilevin Venäläisen baletin ensimmäisen Pariisin vierailunpääkoreografi
1910 Le Carneval, Sheherazade, Tulilintu
1911 mm. Ruusu-unelma, Petrushka
1912 mm. Le Dieu Bleu, Tamar, jätti Venäläisen baletin, työskenteli jälleen Mariinski-teatterissa
1914 palasi Djagilevin seurueeseen vielä vuodeksi mm. The Legend of Joseph (=Joosefin legenda).
1915 vapaaksi koreografiksi, työskenteli mm. Venäjällä, Ruotsissa, Tanskassa, ei palannut Venäjälle vuoden 1918 jälkeen
1923 muutti New Yorkiin ja matkusteli sieltä käsin ympäri Eurooppaa ja harjoitutti varhaisia teoksiaan. Runsaasti myös uusia koreografioita, mutta eivät nousseet niin merkittäviksi kuin varhaisimmat.
1936–1938 Rene Blumin Ballet Russes de Monte Carlo pääkoreografi
1942 kuoli New Yorkissa
Fokin ajatukset uudesta baletista toteutuivat selkeästi yhdessä hänen kuuluisimmista teoksistaan Petrushka (1911).
Petrushka kertoo tarinan nukesta, jolla on ihmisen sydän. Petrushkan kaltainen koomistraaginen klovnihahmo on ollut suosittu henkilö eurooppalaisessa teatteriperinteessä (Pierrot, Puck, Charlie Chaplin). Kuva 4.6. Vaslav Nijinsky Petrushkana ja pukuluonnokset venäläiselle maalaisnaiselle, Petrushkalle ja ballerinalle. Tekijöilleen (Fokin, Benois ja Stravinski) Petrushka edustaa universaalia hahmoa, jonka he tunsivat lapsuutensa nukketeatteriesityksistä. Petrushkan tapahtumat etenevät seuraavasti.
I näytös – Pietarin tori talvella markkina-aikaan n. 1830
Kaikenkarvainen väki, talonpojat, sotilaat, mustalaiset ja hyvin puettu yläluokka, viettävät markkinoita. Tanssivat ja seuraavat erilaisia esityksiä. Taikuri esittelee ”elävän” nukketeatterinsa, Ballerinan, Maurin ja Petrushkan, jotka alkavat tanssia taikurin käskystä. He siirtyvät näyttämöltä väen keskelle ja tanssivat kunnes kaatuvat maahan.
II näytös – Petrushkan pieni ja pimeä huone
Petrushka huoneessaan surullisena. Ballerina saapuu ja lumoaa Petrushkan kauneudellaan. Petrushka yrittää valloittaa Ballerinan, mutta ei onnistu. Masentuneena Petrushka syöksähtelee päin seinää, kunnes yksi paneeli murtuu ja Petrushkan pää jää roikkumaan aukkoon.
III näytös – Maurin suuri ja ylellinen huone
Ballerina saapuu tanssimaan Maurin huoneeseen. Maurikin rakastuu Ballerinaan. Petrushka yllättää Maurin ja Ballerinan. Mauri raivostuu ja heittää Petrushkan ulos.
IV näytös – saman päivän ilta markkinatorilla
Mauri ajaa Petrushkaa takaa torilla. Ballerina ei ehdi pelastamaan Petrushkaa, vaan Mauri tappaa Petrushkan sapelilla. Mauri ja Ballerina pakenevat. Taikuri rauhoittelee väkeä ja vie sahapuruja varistelevan nuken sisälle. Myöhemmin Petrushkan haamu ilmestyy. Taikurimestari säikähtää, pudottaa nuken ja pakenee yöhön.
Aloite Petrushkan tekemiseksi tuli säveltäjä Igor Stravinskilta (1882–1971). Hän halusi säveltää pianolle ja orkesterille teoksen, jossa pianon ääntä vastaan hyökkäisi koko orkesterin instrumenttien kirjo. Stravinski alkoi hahmotella sävellystään pianon äänten edustaman nuken ja orkesterin välisenä kilpailuna. Sävellyksen valmistuttua hän löysi sanan Petrushka (=onneton kuoleman sankari). Stravinski esitteli ideansa Djagileville ja tämä päätti tuottaa siitä baletin.
Fokin rakensi teoksen koreografian Petrushkan ja Maurin liikkeiden vastakkaisuudelle. Petrushkan asennot ja liikkeet suuntautuvat sisäänpäin. Liikeradat ovat pieniä, kädet ja jalat liikkuvat lähellä keskustaa. Hänen perusasennossaan jalat on käännetty suoraan eteenpäin tai sisäänpäin. Maurin liikeradat ovat laajoja ja hänen perusasentonaan on leveä ja aukikierretty baletin toinen asento. Ballerinan liikkeet ovat mekaanisia ja ilmeettömiä. Häntä voi pitää karikatyyrinä Petipan balettien tanssijattarista, joiden tanssissa tekniikka ja temput korostuivat tarinan kertomisen kustannuksella. Lisäksi Petrushka sisältää useita ryhmätansseja. Niiden liikkeet olivat peräisin venäläisistä kansantansseista sekä luonnollisista eleistä ja toiminnoista. Joukkokohtaukset eivät olleet erillisiä tapahtumia, vaan loivat esitykseen markkinailmapiirin.
Petrushka on yksi baletin modernin ohjelmiston kuuluisimmista teoksista. Ensiesityksessä sen tehoa lisäsi Vaslav Nijinskyn tulkinta Petrushkasta. Sitä pidetään yhtenä Nijinskyn merkittävimmistä roolisuorituksista. Alexander Benois’n värikylläinen lavastus, jota useimmat myöhemmät lavastusratkaisut jäljittelivät, lisäsi esityksen tenhoa. Benois toi näyttämön näyttämölle, kun hän lavasti nukketeatterin näyttämön teatterin näyttämölle. Näin Benois korosti myös teoksen kysymystä siitä mikä on todella totta. Missä kulkee todellisuuden ja mielikuvituksen raja.
Fokinin hellimä ajatus draamallisesti yhtenäisestä tanssiteoksesta toteutui Petrushkassa. Siinä koreografia, musiikki, lavastus ja puvustus ilmensivät luovina ja itsenäisinä baletin sisällöllistä ideaa.
Vaslav Nijinsky ja Kevätuhri
Sergei Djagilev määritteli itsensä seuraavasti:
Olen ensinnäkin huijari, melko hyvä sellainen, toiseksi olen suuri velho, kolmanneksi en pelkää ketään, neljänneksi olen looginen enkä epäröi, viidenneksi minulla ei ole mitään todellista luontaista taiteellista lahjaa (sitaatti kirjasta Fonteyn: The Magic of Dance, s. 171).
Yksi kyky Djagilevilla kumminkin oli. Hän ei jäänyt hetkeksikään paikalleen lepäämään, vaan seurasi herpaantumatta taiteen uusia virtauksia ja haistoi mahdolliset taiteelliset lahjakkuudet. Vaikka Fokinin koreografiat olivat olleet suuria menestyksiä, niin Djagilev ei epäröinyt rohkaista läheistä suojattiaan ja rakastajaansa, tanssija Vaslav Nijinskyä koreografiseen työhön. Nijinsky kohosi Venäläisen baletin seuraavaksi pääkoreografiksi. Fokin jätti seurueen vuonna 1912, mutta palasi vielä vuodeksi 1914, kun Djagilevin ja Nijinskyn välit rikkoutuivat Nijinskyn avioiduttua seurueen Etelä-Amerikan kiertueella kuorossa tanssivan Ramola de Pulzkin kanssa.
Vaslav Nijinsky – tanssija ja koreografi
1889 syntyi Kievissä, molemmat vanhemmat tanssijoita
1898 Pietarin Keisarilliseen balettikouluun
1907 valmistui, mutta tanssi jo oppilasaikanaan Fokinin baleteissa, kiinnitettiin Mariinski-teatterin tanssijaksi
1909 juhlittu tanssija Venäläisen baletin ensimmäisellä Pariisin vierailulla
1911 erosi Mariinskista vastalauseeksi sille, että hänen Gisellessä käyttämäänsä trikoopukua pidettiin liian paljastavana. Nijiskystä tuli Djagilevin Venäläisen baletin johtava miestanssija.
1912 ensimmäinen koreografia Faunin iltapäivä, L’Aprèsmidi d’un Faune
1913 Peli, Jeux, ja Kevätuhri, Le Sacre de printemps , jonka ensi-ilta muodostui skandaaliksi sekä musiikillisesti että koreografisesti. Avioliitto Etelä-Amerikan kiertueella kuorotanssijatar Ramola de Pulzkin kanssa >>> välirikko Djagilevin kanssa ja potkut seurueesta.
1914 yritti perustaa oman seurueen. Hanke kaatui taloudellisiin ja käytännöllisiin ongelmiin. Tytär Kira syntyi. Jäi loukkuun perheineen Budapestiin 1. maailmansodan syttyessä. Nijinskyn henkinen tasopaino alkoi järkkyä.
1916 palasi hetkeksi Djagilevin seurueeseen, hänen uusin koreografiansa Till Eulenspiegel esitetään Yhdysvaltojen kiertueella, mielenterveydelliset ongelmat lisääntyvät >>> lepoon Sveitsiin
1919 viimeinen julkinen esiintyminen sveitsiläisessä hotellissa. Nijinsky todettiin skitsofreenikoksi. Hän siirtyi mielisairaalasta toiseen, paremmat ja huonommat kaudet vaihtelivat.
1933 Nijynskyn vaimo toimitti kirjan The Diaries of Vaslav Nijinsky, helpottaakseen perheen taloudellista ahdinkoa.
1947 perhe muutti Englantiin.
1950 kuoli Lontoossa.
Ramola Nijinskyn toimittama hänen päiväkirjoihinsa pohjautuvat elämänkerta on julkaistu yhtenä kirjana myös suomeksi otsikolla Nijinski ja Nijinskin viimeiset vuodet. Se on yksi harvoista suomenkielisistä tanssikirjoista, joka löytyy miltei kaikista kaupunginkirjastoista. Teos tarjoaa yhden, melko värittyneen, mutta silti kiehtovan näkökulman Djagilevin Venäläiseen balettiin sekä Nijinskyn traagiseen elämään.
Nijinsky oli Venäläisen Baletin juhlituin miestanssija. Hän nosti miestanssijan esityksen keskukseksi. Nijinsky oli kuuluisa eläytyvistä karaktäärirooleistaan sekä korkeista ilmaan pysähtyvistä hypyistään. Nijinskyn lahjat ulottuivat myös laajemmalle alueelle. Hän loi muutamassa vuodessa neljä tanssiteosta, joita pidetään yhä vallankumouksellisina ja jotka omana aikanaan nostattivat voimakasta vastustusta sekä tanssijoiden että yleisön piirissä.
Ensimmäinen Nijinskyn koreografia oli Faunin iltapäivä. Se oli Debussyn impressionistiseen musiikkiin tehty lyhyt koreografia eroottisia päiväunia näkevästä faunista. Koreografia noudattaa Fokinin ajatusta teoskohtaisesta liikekielestä. Tanssijoiden perusasentona on muinaisten egyptiläisten maalausten mukainen kaksiulotteinen ruumis; profiilissa olevat jalat ja pää, mutta eteenpäin avautuva kiertynyt ylävartalo, kuva 4.7.. Faunin sekä nymfien liikkeet olivat hitaita, nykiviä ja paljon pysähdyksiä sisältäviä. Nijinskyn periaatteena oli, että liikkeen piti kuvata esittäjänsä persoonaa ja ajatuksia. Jokaisella liikkeellä oli oma tarkoituksensa.
Nijinskyn seuraava teos Peli kuvasi tennisottelua, jossa kaksi naista ja yksi mies pallottelivat rakkaudesta. Teoksen liikevaikutteet tulivat urheilusta. Tapahtumat oli sijoitettu ja puvustettu nykyaikaan.
Nijinskyn kolmas koreografia oli Kevätuhri . Sen ensi-ilta Pariisissa Champs Élyséen teatterissa 29.5.1913 oli suuri skandaali. Yleisöä jouduttiin rauhoittelemaan, että teos voitiin esittää loppuun asti. Kevätuhria esitettiin aikoinaan vain kymmenen kertaa. Koreografia heräsi uudelleen henkiin vasta vuonna 1987, kun Joffrey Ballet esitti tanssin tutkija Millicent Hodsonin ja taidehistorioitsija Kenneth Archerin rekonstruktion Nijinskyn alkuperäisestä koreografiasta. Sen jälkeen rekonstruktiota on esitetty useissa oopperataloissa, mm. Suomen Kansallisbaletin ohjelmistossa se on ollut vuodesta 1994.
(2006) Kevätuhrin rekonstruktiota seurasi tanssissa ja tanssin tutkimuksessa oikea rekonstruktioiden aalto sekä vilkas keskustelu alkuperäisen teoksen saavuttamisen mahdollisuudesta ja mahdottomuudesta. Tanssiteoksen merkitys ja ymmärtäminen ei rakennu pelkästään toistettavista liikkeistä, lavastuksesta ja vaatteista, vaan kunkin ajan oma sosio-kulttuurinen konteksti osallistuu myös teosten merkitysten rakentamiseen. Kaikki menneisyyden tanssit eivät ehkä avaudukaan merkityksellisenä nykykatsojalle vain ulkoisen esityksen toistamisella, vaan jäävät kuolleiksi dokumenteiksi ilman niiden uudelleen tulkintaa tai sosio-kulttuurien kontekstin esiintuomista(2006).
Nijinskyn viimeiseksi koreografiaksi jäi Till Eulenspiegel (1916), kun Djagilev palkkasi Nijinskyn uudelleen tanssija-koreografiksi Venäläiseen balettiin vuonna 1916. Nijinskyn terveys oli kuitenkin jo järkkynyt ja hän sairastui pian pysyvästi.
Nijinsky loi jokaiseen teokseensa uuden liikesanaston. Hän irrotti tanssin orjallisesta musiikin seuraamisesta ja loi liikkeellä ja liikkumattomuudella teokseen uusia tasoja musiikin antamien tasojen lisäksi. Koreografia piti Nijinskyn mielestä puhdistettaan kaikesta turhasta. Jokainen liike oli harkittava tarkoin niin, että yksi liike oli yhtä tarkoitusta varten.
Kevätuhrin musiikki ja koreografia irtautuivat ajan musiikki- ja tanssinäkemyksistä. Konservatiivinen ensi-iltayleisö ei pystynyt ottamaan vastaan Stravinskin eri tahtilajien polyrytmisyyttä, soitinten yllättävää orkestrointia ja äänen värien laaja-alaista käyttöä. Kun tähän vielä yhdistyi Nijinskyn kulmikas, maan vetovoimalle antautuva koreografia, niin skandaali oli valmis.
Kevätuhri ei jatkanut enää Venäläisen baletin itämaisten orgioitten ja satiinityynyjen eksotiikkaa, vaan se toi näyttämölle inhimillisen yhteisön, joka oli ollut olemassa ennen länsimaista sivilisaatiota. Kevätuhrin primitiivisyys rakentui elämän fyysisten tosiasioiden, syntymän, hengissä pysymisen ja kuoleman, ympärille. Yksilöllä ei ollut päätösvaltaa omaan elämäänsä. Yhteisö ja sen riitit tekivät hänestä uhrin.
Kevätuhrin alaotsikkona on Näkymiä pakanalliselta Venäjältä. Teos jakautuu kahteen näytökseen. Ensimmäinen näytös Maan palvonta kuvaa yhteisön valmistautumista kevään hedelmällisyysriittiin. Toinen näytös Uhri sisältää uhrin valitsemisen ja hänen kuolemaan päättyvän tanssinsa.
Tanssijoiden perusasentona on hieman koukussa olevat sisäänpäin kääntyneet jalat. Tämä sisäänpäin kääntynyt asento kuvasi Nijinskylle muinaisen ihmisen haavoittuvuutta elämän vaatimusten edessä. Tanssit tapahtuvat erilaisissa ryhmissä. Jokaisella ryhmällä on oma rytminsä, jota se seuraa. Näin musiikin rytmien lisäksi teoksessa kerrostuvat tanssien eri rytmit. Tanssit hahmottavat tilaa alkukantaisien tanssimuodostelmien, ketjujen, rivien ja piirien avulla. Samaa liikettä tai liikesarjaa toistetaan useita kertoja. Askeleet ovat yksinkertaisia; kävelyä, juoksua, polkemista, hyppyjä molemmilta jaloilta. Kädet ovat epäsymmetrisissä asennoissa lähellä vartaloa. Liike laskeutuu aina raskaasti maahan. Kuva 4.8. Kevätuhrin heimon neitoja ja vanhimpia Pariisin esityksessä 1913.
Kevätuhrista on tehty useampia koreografioita kuin mistään muusta baletista 1900-luvulla. Tähän mennessä siitä on tehnyt oman versionsa yli 80 koreografia. Osa niistä pohjautuu alkuperäiseen Stravinskin ja lavastaja Nicolas Roerichin tekemään käsikirjoitukseen, mutta jotkut koreografit ovat laatineet teokseen oman käsikirjoituksensa.
Kuuluisia Kevätuhreja ovat tehneet mm.:
Lèonide Massine (1920)
Lester Horton (1937)
Yvonne Georgi (1953)
Mary Wigman (1957)
Maurice Béjart (1959)
Kenneth MacMillan (1962)
Imre Eck (1963)
Oscar Araiz (1966)
John Neumeier (1972)
Glen Tetley (1974)
Hans van Manen (1974)
Pina Bausch (1975)
Paul Taylor (1980)
Richard Alston (1981)
Johann Kresnik (1982)
Martha Graham (1984)
Mats Ek (1984)
Tom Schilling (1985)
Jorma Uotinen (1986)
Stephen Petronio ja Michael Clark (1991)
Tero Saarinen (2002)
(2006) Suomalainen kulttuurihistorioitsija Hanna Järvinen valottaa ja purkaa väitöskirjassaan The myth of genius in movement: (2003) tanssihistorian kirjoituksen luomaa osin ristiriitaistakin Nijinskyn myyttiä valtaan, neurouteen ja venäläiseen kulttuurihistoriaan liittyvien diskurssien avulla. (2006)
Léonide Massine ja Parade
Seuraava Djagilevin koreografilöytö oli Léoni-de Massine (1895–1979). Hän toimi seurueen koreografina kahteen eri otteeseen, vuosina 1915–1921 ja 1925–1928. Massine oli saanut Bolshoi-teatterin baletti-koulussa karakteritansseihin painottuvan tanssijakoulutuksen. Useista hänen koreografioitaan löytyyvaikutteita eri maiden kansantansseista. Massinen koreografioiden myötä Djagilevinseurueen suuntautuneisuus venäläisen kansanperinteen hyödyntämiseenväheni, ja tilalle astuivat uudet kosmopoliittisemmat ajan avantgarde-taiteeneri suuntauksia, kuten kubismia ja futurismia, hyödyntävät kokeellisetbaletit. Niissä teosten visuaalinen ilme oli yhtä tärkeä kuintanssijoiden tuottama liike.
Léonide Massine – tanssija ja koreografi
1895 syntyi Moskovassa
1912 valmistui Bolshoin balettikoulusta ja kiinnitettiin kuorotanssijaksi Bolshoi-teatteriin
1914 liittyi Djagilevin Venäläiseen balettiin, ensin tanssijaksi, 1915 myös koreografiksi
1917 Parade
1919 Kolmikolkkahattu, Le Tricorne ja Le Boutique Fantastique
1920 Pulcinella, Kevätuhri
1921 jätti Djagilevin Venäläisen baletin, esiintyi ja koreografioi erilaisille balettiryhmille
1925 palasi Djagilevin seurueeseen
1927–1930 New Yorkissa balettimestarina Roxy Theaterissa
1930 harjoitutti uudelleen 1920 tekemänsä Kevätuhrin, pääroolissa moderni tanssija Martha Graham
1932 liittyi Ballet Russe de Monte Carlo seurueeseen, keskeisintä tuotantoasinfoniabaletit, mm. Brahmsin 4. sinfonia ja Tshaikovskin 5. sinfonia
1938–1943 Rene Blumin Ballet Russe de Monte Carlon taiteellinen johtaja
1946 balettielokuvan Punaiset kengät koreografia yhdessä Robert Helpmannin kanssa
1947–1969 työskenteli eri oopperataloissa Euroopassa
1960 elämänkerta My life in Ballet
1969 The Royal Ballet kouluun koreografian opettajaksi
1979 kuoli
Kubistinen baletti Parade (=paraati, ohimarssi) aloitti Sergei Djagilevin ja ranskalaisten avantgardisti taiteilijoiden yhteistyön. Teoksen käsikirjoitti Jean Cocteau, musiikin sävelsi Erik Satie (1866–1925) ja lavastuksen ja puvustuksen suunnitteli Pablo Picasso (1881–1973). Parade oli oman aikansa kokeilu, joka jäi pian modernismin seuraavien kokeilujen jalkoihin. Amerikkalainen Joffrey Ballet, joka erikoistui 1970-luvulla Djagilevin Venäläisen baletin teoksien esittämiseen, otti sen ohjelmistoonsa vuonna 1973.
Jean Cocteau oli Paraden isä. Hän houkutteli Satien ja Picasson mukaan. Cocteaun ideana oli sisällyttää balettiin oman aikansa viihdemuodot. Parade hyödynsi ragtime-musiikkia, mykkäelokuvia, mainoksia, sirkuksen ja music hallin temppuja. Massinen mukaan se ei ollut pelkkä populaaritaiteen satiiri, vaan paremminkin yritys luoda täysin uusi esitysmuoto.
Parade koostuu kolmesta manageri ja esiintyjäparista. Ensiksi saapuu ranskalainen manageri, joka on pukeutunut suuriin kulmikkaisiin tasoihin ja polttaa valtavaa piippua. Hän esittelee kiinalaisen taikurin, joka on parodia pseudo-itämaisesta viihdyttäjästä. Taikuri esittää liioitelluin liikkein ja vahvasti miimisen elkein erilaisia taikatemppuja. Seuraavaksi ilmestyy pilvenpiirtäjäksi pukeutunut new yorkilainen manageri, joka kantaa megafonia ja kylttiä, jossa lukee Parade. Hän esittelee amerikkalaisen lapsitähden. Suuri rusettinen pikkutyttö jäljittelee mykkäelokuvien toimintaa kuten Chaplin kävelyä ja aseellista takaa-ajoa ragtime-musiikin säestyksellä. Kolmantena saapuu sisään musta manageri, joka ratsastaa ihmistäytteisellä hevosella. Manageri tuo mukanaan kaksi akrobaattia, jotka esittävät klassisen baletin liikkeistä kootun pas de deuxin. Esityksen finaalissa kaikki esiintyjät yhtyvät ragtime tanssiin ja yrittävät epätoivoisesti tehdä vaikutuksen yleisöön. Kuva 4.9. Paraden kolme manageria ja amerikkalainen tyttö.
Bronislava Nijinska ja Les Noces
Vuoden 1921 jälkeen Venäläisen Baletin pääkoreografiksi nousi Vaslav Nijinskyn sisar Bronislava Nijinska. Hän oli ainoa Djagilevin käyttämä naiskoreografi.
Bronsilava Nijinska – tanssija ja koreografi
1891 syntyi Minskissä
1908 valmistui Pietarin Keisarillisesta balettikoulusta, kiinnitys Mariinski-teatteriin tanssijaksi
1909 mukana Djagilevin baletin ensimmäiselle Pariisin vierailulla
1911 jätti lopullisesti Mariinski-teatterin ja seurasi veljeään Djagilevin Venäläiseen balettiin
1914 erosi Djagilevin seurueesta protestina veljensä erottamiselle ja palasi Pietariin 1. maailmansodan sytyttyä
1921 liittyi uudestaan Djagilevin seurueeseen, nyt myös koreografina
1923 Les Noces
1925 Les Biches, Le Train Bleu, erosi Venäläisestä baletista, Nijinska jatkoi koreografin uraansa eri puolilla maailmaa, erityisesti Englannissa ja Yhdysvalloissa
1941–1950 Bronsilava Nijinska Hollywood Ballet School
1972 kuoli Los Angelesissa
1981 ilmestyivät Nijinskan tyttären toimittamat muistelmat Early Memoirs
Nijinskan koreografisena esikuvana oli hänen suuresti ihailemansa veli VaslavNijinsky. Nijinskaa pidetään ensimmäisen päätoimisena naisbalettikoreografina. Vielä nykyäänkin naiskoreografit ovat harvinaisia baletin piirissä. Modernissa tanssissa tilanne on toinen. Sen alkutaipaleella miltei kaikki tanssijat ja koreografit olivat naisia, ja vielä nykyisinkin modernin tanssin koreografien enemmistö on naisia.
Mieti mitkä tekijät saattavat vaikuttavat siihen, naiskoreografi on harvinaisuus baletissa, mutta yleinen modernissa tanssissa?
Nijinskan kuuluisin koreografia on Stravinskin musiikkiin tehty baletti Les Noces (=Häät). Se on pelkistetty, ankaran arkkitehtoninen ja formalistinen baletti venäläisistä maalaishäistä. Teoksen konstruktiivinen, erikorkuisista tasoista koostuva, lavastus vahvisti teoksen kurinalaista kauneutta.
Baletti koostuu kolmesta kohtauksesta
I kohtaus – Morsiamen siunaus
Äiti ja ystävättäret helpottavat pelkoa, jota kotoalähtö javieraalle miehelle meneminen aiheuttaa morsiamessa. Morsiamen pyynnöstä ystävättäretletittävät hänen tukkansa.
II kohtaus – Sulhasen siunaus
Sulhasen isä ja ystävät auttavat sulhasta valmistautumaan häihin. Myös hänen tukkansa kammataan. Hääparin vanhemmat valittavat lastensa menetystä.Vieraat onnittelevat vanhempia.
III kohtaus – Hääjuhlat
Sulhaselle ja morsiamelle kerrotaan heidän aviolliset velvollisuutensa. Kaikki juovat ja riemuitsevat. Vanha pariskunta lämmittää parille häävuoteen. Hääpari viedään huoneeseen. Hääväki kokoontuu parin vanhempien luo heidän istuessaan lastensa oven takana. Mies laulaa rakkauslaulun vaimolleen.
Les Noces tanssitaan varvastossuilla, mutta jalkaterät ovat usein suoraan eteenpäin. Sen liikekielessä on muistumia Nijinskyn Kevätuhrista; molemmilta jaloilta ponnistavat hypyt, riveinä ja ketjuina liikkuvat joukot ja käsien epäsymmetriset asennot. Selkeät turhista koristeista puhdistetut askelsarjat toistuvat Stravinskin iskevän musiikin tempossa. Rituaali etenee järjestyneesti ja päättyy hääjuhlien kiihtyvään vimmaan. Kuva 4.10. morsian ystävineen ja sulhanen ystävineen, harjoituskuvia vuodelta 1923.
George Balanchine ja Apollo
Djagilevin seurueen viimeinen koreografi oli myöskin Pietarin Keisarillisen balettikoulun kasvatti George Balanchine. Hän oli Venäläisen baletin koreografeista perinnetietoisin. Balanchine arvosti Petipan balettien klassista kauneutta ja jatkoi hänen työtään. Hän ei koskaan luopunut kokonaan klassisen baletin tekniikasta, vaan kehitti ja monipuolisti sen liikemahdollisuuksia. Musiikki toimi Balanchinelle tanssin ohjaajana ja inspiraationa.
George Balanchine (Georgi Balanchivadze) – tanssija ja koreografi
1904 syntyi Pietarissa, isä muusikko, säveltäjä
1914 oppilaaksi Pietarin Keisarilliseen balettikouluun
1920 La Nuit ensimmäinen koreografia opiskelutovereille
1921 valmistui, sai kiinnityksen Kirovin balettiin (ent. Mariinski-teatterin baletti) sekä aloitti musiikkiopinnot Leningradin Konservatoriossa.
1923 järjesti ”Nuoren Baletin iltoja”
1924 lähti pienen ryhmän kanssa kiertueelle Eurooppaan, kiinnitettiin Djagilevin Venäläiseen balettiin.
1925 ensimmäinen koreografia Venäläiselle baletille
1928 Apollon musagète, myöhemmin pelkkä Apollo
1929 Les Fils prodique, Djagilev kuolee, tilapäisiä töitä Kööpenhaminan Kuninkaallisessa baletissa, Pariisin Oopperassa, Ballets Russe de Monte Carlossa
1933 Lincoln Kirstein kutsui Balanchinen Yhdysvaltoihin.
Työskentely Venäläisessä baletissa oli vasta Balanchine uran alku, joten palaamme hänen elämäänsä, uraansa ja teoksiinsa uudelleen luvussa VII amerikkalaisen baletin yhteydessä.
Balanchinen Venäläiselle baletille tekemistä koreografioista kahta, Apollon musagète (= Apollon muusat) ja Les Fils prodique (=Tuhlaajapoika), esitetään edelleen. Apollon musagète, joka tunnetaan myöhemmin nimellä Apollo pidetään Balanchinen ensimmäisenä neoklassisena balettina.
Teoksen keskeiset henkilöt olivat nuori taiteiden jumala Apollo ja hänenkolme muusaansa; Terpsikhore – tanssin ja laulun muusa, Kalliope – runouden muusa ja Polyhymnia – miimin, teatterin muusa.
Alkuperäisessä esityksessä oli prologi, jossa Leto synnyttää Zeuksenpojan Apollon. Kohtauksessa oli mukana myös kaksi palvelijatarta, jotka riisuvat Apollon kapaloista ja Apollo syöksyy energisenä pimeään maailmaan. Myöhemmin, kun Balanchine ei enää pitänyt tarinan kertomista keskeisenä, Apollon painopiste siirtyi tanssiin ja kertova prologi kävi tarpeettomaksi. Pelkkä musiikki riitti prologiksi.
Baletti kertoo Apollon ja kolmen muusan kohtaamisesta. Apollo jakaa jokaisellemuusalle esineen, joka symboloi tämän edustamaa taidetta; lyyra Terpsikhorelle, kirja Kalliopelle ja naamio Polyhymnialle. Sitten jokainen muusa esittäytyy Apollolle. Terpsikhore saa Apollon hyväksynnän ja saa tanssia pas de deuxin hänen kanssaan. Lopuksi Apollo ja muusat tanssivat vielä yhdessä.
Balanchine pitää itse Apollon koreografiaa elämänsä käännekohtana. Stravinskin partituuri kehotti kuriin ja ankaruuteen, jolloin hänellä ei ollut tarvetta käyttää kaikkia ideoitaan. Balanchine tajusi puhdistamisen ja rajoittamisen mahdollisuudet. Tutkiessaan partituuria hän ymmärsi kuinka eleillä oli tietynlaiset perhesuhteet kuten äänillä musiikissa ja varjoilla maalaustaiteessa.
Apollo toi klassisismin takaisin balettiin. Tuolloin oli kulunut miltei 30 vuotta Petipan viimeisistä koreografioista. Apollon liikkeellisiä uudistuksia olivat erilaiset ja eri tasoissa tapahtuvat nostot ja piruetit, iskevä varvastanssi,jalkojen aukikierron ja paralell-asentojen vaihtelut, yhden miehen ja useamman naisen kohtaukset sekä käsien ja jalkojen arkkitehtoniset linjat tilassa. Kuva 4.11. Sergei Lifar ja Alexandra Danilova Apollon alkuperäisessä esityksessä 1928 ja Kuva 4.12. New York City Ballet sen myöhemmissä esityksissä 1956–1965.
Apollon koreografia seuraa tarkasti musiikin rakennetta ja rytmiä. Liikesarjoilla on selkeä alku ja loppu ja liikkeet noudattavat musiikin jaksotuksia.
Djagilevin Venäläisen baletin perintö
Venäläinen baletti oli keskittynyt johtajansa Sergei Djagilevin ympärille. Hän oli seurueensa sielu ja sen toiminnan ensisijainen moottori. Kun Djagilev kuoli Venetsiassa 1929, seurue hajosi. Sen raunioista syntyi useita Venäläisen baletin nimeä kantavia ryhmiä, jotka jatkoivat Djagilevin seurueen työtä. Ne eivät enää yltäneet yhtä suureen taiteellisen menestykseen. Venäläisyydestä tuli baletin muoti ja tavaramerkki. Useat tanssijat ottivat itselleen venäläisperäisiä nimiä, vaikka heidän suonissaan ei virrannut tippaakaan venäläistä verta.
Kuuluisin Djagilevin Venäläisen baletin työn jatkajista oli Ballets Russes de Monte Carlo. Se perustettiin vuonna 1932, ja seurueen jäseniksi tulivat Djagilevin ryhmästä mm. Boris Kochno, George Balanchine ja Léonide Massine. Ballets Russes de Monte Carlo hajosi kahtia vuonna 1936, kun sen johtajat Réne Blum ja Colonel de Basil riitautuivat keskenään. Uudet seurueet olivat Colonel de Basil Ballets Russes de Monte Carlo ja Réne Blum Ballets de Monte Carlo.
Vuonna 1938 de Basil nimesi seurueensa Covent Garden Russian Balletiksi ja seuraavana vuonna, 1939, siitä tuli Original Ballet Russe. Lopullisesti Colonel de Basilin seurue hajosi 1948. Rene Blumin Ballets de Monte Carlon pääkoreografina toimi aluksi Mihail Fokin, myöhemmin Léonide Massine. Rène Blum kuoli Auschwitzissä 1942 ja seurueen toiminta loppui seuraavana vuonna. Näiden venäläisten balettiseurueiden lisäksi perustettiin useita muita erinimisiä ja ikäisiä venäläisiä baletteja, joista viimeisten toiminta päättyi 1950-luvulla.
Djagilevin Venäläinen baletti nosti tanssin taiteiden etujoukkoon. Seurueen esitykset Pariisissa olivat muotitapahtumia, joissa kävivät sekä seurapiirit että taiteilijat.Baletti nousi lehtien otsikoihin, ei vain esityksiensä takia, vaan myös juoruina ja skandaaleina. Venäläisen baletin tähdet olivat oman aikansa julkkiksia, joiden elämää seurattiin sekä lavalla että yksityiselämässä.
Venäläisen baletin teoksissa baletti irtautui klassisen baletin tiukasta liikekielestä. Syntyi aiheiltaan ja liikkeiltään vapaampi moderni baletti. Djagilevin Venäläisen baletin teoksissa eri taidelajit ja niiden uudet suuntaukset yhdistyivät ennen näkemättömällä tavalla. Baletti tarjosi säveltäjille ja kuvataiteilijoille mahdollisuuden tutustuttaa suuret määrät katsojia taiteen uusiin suuntauksiin. Esim. Picasso ja Cocteau eivät olleet vielä Venäläisen baletin aikana maailman taiteen merkkihenkilöitä.
Hyvän visuaalisen matkan Djagilevin Venäläisen baletin teoksiin tarjoavat seuraavat ranskankieliset nettisivut www.cndp.fr/balletrusse/intro.htm
4. Ballet Suédois
Djagilevin seurue sai hetkeksi kilpailijan ruotsalaisen taidemesenaatti Rolf de Maren vuonna 1920 perustamasta Ballet Suédoisista (= Ruotsalainen baletti). Sen pääkoreografina toimi Jean Börlin (1893–1930). Ruotsalainen baletti jakoi Djagilevin Venäläisen baletin kiinnostuksen uusiin taidesuuntauksiin. Sille oli tunnusomaista intellektualismi, joka pyrki häivyttämään eri taidealojen väliset rajat.
Ruotsalaisen baletin esityksissä ihmisten ohella tanssivat myös lavasteet. Börlinin baletissa Relâche(=levähdys, teatterikielessä näytännötön ilta) raja näyttämön ja katsojien väliltä rikottiin. Tanssijat istuvat katsomassa ja esitys tapahtuu yleisön joukossa. Esityksen välipalaksi yleisölle tarjoiltiin René Clairin (1898–1981) psykedeelinen elokuva. Kuva 4.13. Relâche vuonna 1925.
Ruotsalainen baletti hajosi vuonna 1925, kun sen koreografi Börlin sai hermoromahduksen. Seurueen ohjelmistossa ennättiolla 24 Börlinin balettia. Useimmat Ruotsalaisen baletin tanssijat olivat saaneet klassisen balettikoulutuksen. Seurueessa tanssi myös kolme suomalaista tanssijaa: Edith von Bonsdorff, Kaarlo Eronen ja Toivo Niskanen.