Arkisto

Raha, taide ja usko I (II, III)

Arion Methymnalainen päätti lähteä Kreikkaan Korintin kaupunkiin. Mukanaan Arionilla oli kaksi uutuutta, joita Kreikassa ei tuohon aikaan tunnettu: kirjoitustaito ja raha. Ne tämä lesboslainen kitaransoittaja ja korybanttien sepittäjä oli saanut foinikialaisilta. Rahamiehenä Arion tarjoutui maksamaan laivamatkasta yli Aigean meren. Kova valuutta oli merimiehille outo uutuus, mutta maksusta päästiin yhteisymmärryksen ja niin lähdettiin matkaan. Kun päästiin ulapalle, päättivät merimiehet ryöstää rahakkaan matkustajansa. Arion ehdotti, että ennen kuolemaansa hän saisi parhaimpiinsa pukeutuneena soittaa ja laulaa merimiehille. Pyyntöön suostuttiin. Esiinnyttyään Arion hyppäsi mereen.

Raha

Raha esiintyy ensimmäisiä kertoja muinaisessa Kreikassa tässä myyttisessä tarinassa, jossa Arion maksaa matkastaan ja tulee väkivaltaisella tavalla ryöstetyksi. Rahan voima kerrotaan välittömästi.

Rahan tulo muutti Kreikkaa. Rahalla oli välitön vaikutus sekä pienten muinaiskreikkalaisten kuningaskuntien yhteiskuntajärjestykseen että uskonnollisiin perinteisiin. Raha järkytti vallitsevia hierarkioita, jotka perustuivat vaihtotalouden hitaisiin, käytännössä pysyviin, rakenteisiin.

Ne, joilla vaihtotalouteen perustuvassa yhteiskuntajärjestelmässä on omaisuutta, asema ja valtaa, ovat ja pysyvät vallassa. Ainoastaan väkivallalla, valtaamalla ja ryöstämällä asetelmat muuttuvat. Samat inhimilliset lainalaisuudet (väkivalta ja ryöstö) pätevät toki myös rahataloudessa, mutta nopeampina, yllättävämpinä ja dynaamisemmin. Vaihtotaloudessa kukaan ei ole samalla tavalla toiselle velkaa, kukaan ei tee taloudellista voittoa sen enempää myymällä, ostamalla tai koroillakaan, kuten rahataloudessa on mahdollista.

Koska ryöstetyllä omaisuudella ei voi vaihtotalouteen perustuvassa yhteiskunnassa ostaa tai lunastaa lisää omaisuutta ja valtaa, ainoa tapa haalia niitä lisää on valloittaa ja ryöstää. Tästä syystä ovat luontais- ja vaihtotaloudet yleensä vakaampia, staattisia järjestelmiä, mistä todistaa monituhatvuotinen egyptiläinen kulttuuri, joka perustui Niilin jokavuotisen tulvan tuomaan vaurauteen. Muinais-
egyptiläinen kulttuuri ei tuntenut rahaa.

Foinikialaisten keksintö muutti kaiken. Kun kaupankäynnin periaatteet muuttuvat, muuttuvat myös yhteiskunnan rakenteet. Maaomaisuuden, tuotteiden ja tavaroiden lisäksi tulee palvelujen myynti paljon joustavammaksi. Raha on myös arvo itsessään, jolla voi tehdä tulosta ja jota voi kartuttaa. Lisäarvosta ja katteesta seuraa vaurastuminen, josta seuraa yhteiskunnallinen arvonnousu ja valta-aseman kasvu, joka ei perustu ainakaan välittömään tai ehdottomaan väkivaltaan ja ryöstöön.

Muinaisessa Kreikassa tämä merkitsi vanhan yhteiskuntajärjestelmän järkkymistä. Pienet kuningaskunnat muuttuivat Kreikassa vaihtuvien tyrannien valtakaudeksi. Kaupankäynnin lisääntyessä myös kaupunkien merkitys kasvoi. Yhteiskunta urbanisoitui, vuorovaikutus lisääntyi ja luonnollisesti myös monimutkaistui. Lakien ja sopimusten tarve tuli ilmeiseksi. Sitä silmällä pitäen oli kätevää saada samalla kertaa myös kirjoitustaito.

Rituaali

Arion Methymnalainen maksoi matkastaan joskus 800-luvulla eaa., samoihin aikoihin kun toinen myyttinen kreikkalainen Homeros eli ja vaikutti. Homeros olikin nopea ottamaan uuden kirjoitustaidon käyttöönsä. Hypättyään mereen Arion nousi delfiinin selkään ja delfiinillä ratsastaen hän saapui Tainaroniin, mistä hän jatkoi Korintin kaupunkiin. Periandros, joka Herodotoksen mukaan tuolloin oli Korintin tyranni, otti hänet sankarina vastaan. Mutta Periandroksen, joka oli ensimmäisiä kreikkalaisia tyranneja, valtakausi ajoittuu 600-luvulle eaa.

Muinainen myyttien kietoma Kreikka on täynnä tämän kaltaisia ristiriitaisuuksia ja ajallisia siirtymiä. Se, mihin meidän on syytä kiinnittää huomiomme on, että noiden kahdensadan vuoden aikana 800–600 eaa. kreikkalainen teatteri, tragedia ja komedia, kehittyi.

Teatteri kehittyi rituaaleista. Muinaisessa Kreikassa palvottiin Dionysos-jumalaa dityrambeja laulaen ja satyyrina korybanttikulkueissa tanssien. Kulkueet mutkittelivat ympäri maakuntia pienten maalaisyhteisöjen läpi. Tarinan mukaan delfiinillä ratsastanut Arion muutti tämän jonomuodostelman piiriksi. Näin syntyi rajattu esitysalue, näyttämö, jumalalle pyhitetty puimatanner.

Delfiineillä on tapana kiertää laivoja piirin muodostelmassa. Niin olivat myös merimiehet, jotka olivat Arionin ryöstäneet, tulleet delfiinien lumoamiksi näiden uitua piirissä heidän laivansa ympäri. Varhaisissa kreikkalaisissa ruukuissa on usein kuvattuna delfiinipyrstöisiä komast-tanssijoita.

Legenda Arionista on yksi monista teatterin ja varsinkin tragedian syntyyn liittyvistä myyteistä. Tarinoita ja legendoja, näkemyksiä, tulkintoja ja teorioita teatterin synnystä on lukuisia, ja ne kietoutuvat kaikki ihastuttavalla ja maagisella tavalla kreikkalaiseen mytologiaan.

Arion ja tyranni Periandros, jonka isää piiloteltiin lapsena laatikossa, ovat kuvioissa mukana myös silloin, kun me pyrimme määrittelemään ensimmäisen tragediakilpailun ajankohtaa. Arion, joka siis "ensimmäisenä nimitti ja sepitti dityrambeja", ansaitsi nimittäin myös "sievoisen summan niillä". Näin kertoo meille Herodotos. Kilpailun järjestäjä ja maksumies oli Periandros.

Näin oli uskonnollisesta riitistä, rituaalista, tullut taidemuoto. Muutos tapahtui ikään kuin yhdellä kertaa, ja muutoksen keskiössä oli jonkinlaisena vaikuttimena raha.

Toisen sivistyneemmän tulkinnan mukaan, johon 300-luvulla elänyt Themistios toteaa muun muassa Aristoteleen aikoinaan viitanneen, teatteri irtaantui rituaalista kiertävän runonlaulaja Thespiksen yksinkertaisesti aloitettua esiintymään kuoron edessä protagonistina. Thespis voitti ensimmäisen palkinnon Ateenassa vuonna 534 eaa.

Taide

Taiteen ja antiikin aikana varsinkin teatterin olemus kytkeytyy vahvasti yhteiskunnan siirtymiseen rahatalouteen. Muinaisessa Egyptissä ei tutkijoiden mukaan ollut teatteria, tanssia tai muuta esittävää taidetta. Ne esittävää taidetta muistuttavat muodot, joita muinaisegyptiläisestä kulttuurista voimme tunnistaa, liittyvät uskonnollisiin rituaaleihin.

Raja uskonnollisen rituaalin, ikonin, liturgian, psalmin, passion ja (maallisen) taiteellisen teoksen välillä on tietysti veteen piirretty. Toisaalta raha auttaa meitä vielä tänä päivänä erottamaan rituaalin (uskonnollisen teon) taiteesta. Suomen tekijänoikeuslaki määrittelee yksiselitteisesti, että jumalanpalveluksessa käytetty musiikki on tekijänoikeuskorvauksesta vapaata.

Raha ei kuulu rituaaliin. Johdonmukaisesti myöskään tekijyys ei kuulu rituaaliin. Koska sille, joka tekee rituaaliin teon, ei kuulu maksaa tekijänoikeuskorvausta, ei teolla (teoksella), joka on rituaaliin tehty, ole (teoksellista) tekijää. Tämä on ikonimaalauksen perustava periaate. Uskonnollinen "taide" ei ole tekijänsä vaan itsensä ilmaisu. Tekijyys (ja tekijän oikeudet) kuuluu taiteeseen. Kirkkomusiikin tekijänoikeuskysymyksestä väännetään toki lain-
opillista kättä.

Kun Eurooppa, Rooman valtakunnan sorruttua, hajosi poliittisesti ja sotilaallisesti pieniin ruhtinaskuntiin, katosi Euroopasta sekä raha että teatteri ja (maallinen) taide. Palasimme muinaista Kreikkaa vastaavaan yhteiskuntajärjestelmään: pieniin itsenäisiin ruhtinaskuntiin, vaihtotalouteen ja uskonnollisiin (enemmän tai vähemmän kristittyihin) rituaaleihin. Vasta kun markkinat jälleen lähtivät vetämään, alkoi myös taiteen tekeminen ja rituaaleista kuoriutui jälleen maallisia, esittävän taiteen eri muotoja.

Myös keskiaikainen Bysantti oli ritualistinen, vaikka se operoi rahalla koko valtakautensa ajan. Käytännössä Bysantti muistutti staattisuudessaan egyptiläistä kulttuuria. Se dynamiikka, minkä kapitalistinen markkinatalous mahdollistaa, puuttui Bysantista ja sen seurauksena myös maallinen taide.

Moderni

Kapitalismin psykologinen ja filosofinen perusvoima on nihilismi ja ironia. Moderni, jonka alun määrittelemme tässä valistuksen ja teollistumisen yhteyteen, jolloin viimeisetkin keskiaikaiset viattomuuden rippeet ja karnevalistiset (kristityn pakanalliset) rituaalit on saatu valjastettua juutalais-kristillisten markkinavoimien ikeeseen, julistaa tätä nihilismiä Herbert Marcusen sanoin:

"Faustin onnellinen loppu on vain ja ainoastaan taivaassa, eikä suuri komedia pääse irti tragediasta, jonka se yrittää manata tiehensä. Suru ja vapaudettomuus heijastuvat edelleen puhtaimmassakin onnen ja vapauden kuvastossa."

Marcuse yrittää vilpittömästi julistaa taiteen autonomiaa, mutta hän on samalla jatkuvasti pakotettu toteamaan, että "taide on väistämättä osa olemassa olevaa", mikä ei sinänsä ole mullistava havainto. Sen sijaan Marcuse jatkaa edellistä virkettä: "ja vain olemassa olevan osana se voi nousta olemassa olevaa vastaan", mikä ääneen lausuttuna missiona sitoo taiteen yhteiskuntaan poikkeuksellisen peruuttamattomasti.

Kun taide toisaalla niin voimallisesti pyrkii julistamaan autonomiaansa ja yhteiskunnallista riippumattomuuttaan, sen on hyvä säännöllisesti muistuttaa itseään edellä lausutusta järkyttävän ehdottomasta riippuvuussuhteesta tähän meidän markkinatalouden lainalaisuuksilla pyörivään meininkiimme. Jos taiteen missio on, kuten Marcuse toteaa, "nousta olemassa olevaa vastaan", on syytä tarkastella sen mahdollisia keinoja.

Taide on luonteeltaan re-aktiivista. Se on peili, kuten vaikkapa Shakespeare toteaa, joka heijastaa. Re-aktio on huono – altavastaajan – lähtökohta "nousemiselle jotakin vastaan". Voisiko taide ja pitäisikö taiteen olla muuta kuin peili? Jos taide ylipäänsä voi olla aktiivista tai jopa pro-aktiivista, onko sen tehtävänsä velvoittamana syytä olla sitä? Mikä merkitys tehtävän suorittamisella voi olla taiteen olemukselle ja sen autonomialle, vapaudesta puhumattakaan.

Mutta jo pelkkänä peilinä on sillä, mitä taide valitsee heijastaa, luonnollisesti jo yhteiskunnallistakin merkitystä. Vielä suurempi merkitys on kuitenkin ehkä sillä, miten se heijastaa.

Vapaus on viattomuutta. Viattomuudella ei ole velvollisuuksia, ei vastuita, ei tehtäviä. Sitä viattomuuden tilaa (kuvatkoon viattomuus tässä yhteydessä sitä tilaa, missä taiteilija ei vielä ollut saanut ensimmäistä palkkiotaan ja on vielä täysin vapaa), missä Gargantua ilosta hihkuen, huvin vuoksi (pa ris), kusee pariisilaisten niskaan tuhansia litroja, hukuttaen kymmeniä tuhansia pariisilaisia virtsaansa, emme voi enää saavuttaa. Minä olen ollut työryhmässä, joka on sitä yrittänyt ja se kääntyi (tai tulkittiin) julistukseksi, vittuiluksi ja pornoksi.

Aikamme on nihilistinen ja ironinen. Rabelais, joka meille Gargantua -jättiläisestä kertoo, edustaa vielä keskiajan viattomuutta. Mihali Bahtin sanoo tähän, että "keskiaikaisen naurun kohde oli aivan sama kuin vakavuudenkin". Suhteemme nauruun on muuttunut täydellisesti, Bahtin toteaa ykskantaan.

Tragedia

Rahan suhde kapitalismiin on välitön ja ehdoton. Ja kapitalistinen yhteiskunta on ehdottoman agnostinen. Se on läpeensä maallinen, relativistinen ja materialistinen, kuten Terry Eagleton toteaa.

Mutta mikä on rahan rooli tässä? Korinttilainen on kuitenkin sama ihminen ennen ja jälkeen Arionin maihinnousun. Vai tekikö raha hänestä ahneemman, julmemman ja välinpitämättömämmän, kuten kuvaus merimiehistä antaisi ymmärtää? Rahastako nihilistinen ihminen sikisi? Rahaanko vapauttava nauru tyrehtyi?

Miksi Runousopin toinen osa, se jossa Aristoteles käsittelee komediaa ja kuvaa naurun kathartista voimaa, on nähty tarpeelliseksi polttaa ja hävittää jo hyvin kauan aikaa sitten? Tai ehkä se tuhottiin saman tien, olihan raha Aristoteleelle tuttu väline, tullut tutuksi jo yli neljänsadan vuoden ajalta. Valmisteltiinko hävittämällä Runousopin komediasta kertova osa tulevaa kapitalistista markkinataloutta?

Oli syy ja ajankohta teoksen hävittämiselle mikä tahansa, siitä päivästä on maailmassa vallinnut epätasapaino. Ihminen on sen jälkeen voinut puhdistautua, saada vapautuksen, vain sääliä (kauhua) tai pelkoa tuntien. Vain traaginen katharsis on arvokas ja vakavasti otettava, koominen on halpa ja rahvas. Tällä yksipuolisella puhdistautumisella on suora yhteys juutalais-kristilliseen, nihilistiseen ja ironiseen, kapitalistiseen yhteiskuntaan. Puritaanit kirkkoisät julistivat naurun armotta pannaan Rooman valtakunnan jämillä. Keskiajan päätyttyä alkoi projekti olla valmista kauraa. Se kristillisestä armosta.

Mutta mikä on rahan rooli tässä, sinänsä? Ihmisen on kuitenkin aina pitänyt, tavalla tai toisella, ansaita elantonsa. Oliko raha muna vai kana, syy vai seuraus, silloin, kun ihminen lakkasi uskomasta (vapauteen) julistautuessaan jumalista riippumattomaksi, menetti viattomuutensa syödessään tiedon puun hedelmää ja siirtyi rituaalista taiteelliseen ilmaisuun?

Kysymys on ehkä vailla merkitystä. Tänään raha on joka tapauksessa muna. Riippumattomaksi julistautuvan taiteen kentässä se on usein kultainen ja taiteilijan munima.

Nuoren taiteilijan on hyvä muistaa, keikkaliksoista neuvotellessaan, että (taiteellinen) uskottavuus on kiinni siitä, minkä hintaiseksi itsensä arvottaa. Tämä on kultainen nyrkkisääntö. Jos pyytää liian vähän, on taiteilijana ja tekijänä vähempiarvoinen. Taiteen taiteellinen arvo mitataan rahassa.

Taiteilijat kulkevat groteskilla tavalla kapitalistisessa eturintamassa myös yhteiskunnallisen eriarvoisuuden lisääntymisessä. On sitten kysymys kirjailijoista, kuva- tai näyttämötaiteilijoista, muusikoista tai valokuvaajista, tulon jakautuminen on räikeämpi kuin todennäköisesti missään muussa ammattikunnassa – köyhät sen kun köyhtyvät ja rikkaat rikastuvat. Kun toiset taiteilijat ansaitsevat satoja tuhansia vuodessa, toiset eivät ansaitse mitään.

Sillä, miten paljon minä teen rahaa tekemällä taidetta, ei ole mitään tekemistä sen kanssa, onko taiteeni hyvää tai huonoa, uskottavaa tai valheellista, pinnallista tai syvällistä. Vai onko sillä sittenkin tekemistä? Rahalla on voima tuhota ihminen. Siis sillä on myös voima tuhota taiteilija.

Tuhon voi aiheuttaa niin rahan liiallinen kuin sen puutteellinen määrä (tässä se on hyvin läheistä sukua maineelle ja julkisuudelle). Mutta kykeneekö raha tuhoamaan myös taiteen? Onko ylihinnoiteltu teos korruptoitu? Olisiko ylihinnoiteltu teos arvottomampi kuin henkensä pitimiksi pilkkahintaan myyty teos? Voiko teos olla korruptoitu? Mikä on teoksen hinta? Onko teos tekijänsä arvoinen? Onko se ylipäänsä tekijänsä?

Rypäleterttu

Dionysos saapuu vanhan puutarhuri Ikarioksen puutarhaan viettelemään tämän tytärtä Erigonea. Isälle Diony-
sos tarjoaa juomaa, jota kukaan elollinen ennen häntä ei ollut saanut maistaa. Se oli rypäleistä puristettua nektaria, viiniä. Tyttärelle Dionysos tarjoaa itsensä. Erigonen sanotaan synnyttäneen tuon yön seurauksena pojan, jonka nimi oli Stafylos, "rypäleterttu".

Vuosia myöhemmin, Ikarioksen siirryttyä puutarhurista viinitarhuriksi, hän yllättää vuohipukin syömästä viininlehviä viinitarhastaan. Ikarios surmaa eläimen, nylkee sen, pukee nahan ylleen ja ryhtyy tanssimaan yhdessä muiden talonpoikien kanssa vuohen silvotun ruumiin ympärillä. Kuollessaan Ikarios ei tiennyt, että tuosta eleestä, tanssista piirissä (kyklios khoros), laulusta vuohipukille, syntyi tragedia (tragos-odos).

Vuosia myöhemmin (tai aikaisemmin, myyteissä kun ajan luonne on toinen) Ikarios juo tuntemattomien paimenten kanssa viiniä. Paimenille tämä rypäleistä puristettu nektari on tuntematonta. Jotkut heistä vaipuvat niin syvään uneen, että he epäilevät Ikarioksen tulleen myrkyttämään heidät. Juopuneet paimenet piirittävät Ikarioksen. Yhdellä on kädessään pieni viikate, toisella lapio, muutamilla on aseena kirves, toisilla suuri kivi. Lopulta yksi paimenista lävistää Ikarioksen paistinvartaalla. Hänen viimeiset sanansa ovat: "Lempeä on Erigonen vihollinen." "Lempeällä" Ikarios tarkoittaa Dionysosta. Silloin Ikarioksen asukkaat tanssivat ensimmäisen kerran vuohipukin ympärillä.

Kirjallisuus:

François Rabelais: Suuren Gargantuan hirmuinen elämä

Mihail Bahtin: Keskiajan ja renessanssi nauru

Herbert Marcuse: Taiteen ikuisuus

Terry Eagleton: Reason, Faith, and Revolution: Reflections on the God Debate

Herodotos: Historiateos I

Roberto Calasso: Kadmoksen ja Harmonian häät

Aristoteles: Runousoppi

Eric Csapo & Margareth Miller: The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond