Korean tanssi ja teatteri 1900–2000 luvuilla
”Modernin” ja ”perinteisen” dialogia

Korean teatterin ja tanssin kehitystä 1900-luvulla on leimannut vahvasti kaksi näennäisesti vastakkaista ilmiötä: pyrkimys omaksua länsimaisen taiteen muotoja ja ilmiöitä ja toisaalta ylläpitää, elvyttää ja uudelleen tulkita omaa perinnettä. Pyrkimykset eivät kuitenkaan aina ole olleet ristiriidassa keskenään, sillä korealaista perinnettä on käytetty myös modernin taiteen materiaalina. Kansallisuusaate ja kansallisen identiteetin pohtiminen ja elvyttäminen ovat ymmärrettäviä piirteitä maassa, joka 1900-luvulla on kokenut paitsi japanilaismiehityksen (1910–45) myös maan väkivaltaisen jakautumisen kahtia, Etelä- ja Pohjois-Koreaksi. Lisäksi Yhdysvaltojen vaikutus maan politiikkaan ja kulttuuriin on ollut tuntuva.

Korealainen ”puheteatteri”

Useimmille Aasian maille perimmäisesti vieras länsimainen ”puheteatteri” omaksuttiin Koreaan Japanista, missä monet intellektuellit opiskelivat japanilaismiehityksen aikana. Senkin jälkeen yhteydet Japaniin ovat olleet vilkkaat. Japanissa teatterin länsimaistamisen trendi oli alkanut jo 1800-luvun lopulla, vaikka länsimaisten näytelmien esittäminen alkoi vasta 1900-luvun alussa. Japanilaisten kollegojensa tapaan Japanissa opiskelleet korealaiset teatterin tekijät kiinnostuivat aluksi nimenomaan Shakespearen, Strindbergin ja Ibsenin näytelmistä. Samalla suosiossa olivat länsimainen realismi ja naturalismi. Myöhemmin näytelmävalikoima laajeni kattamaan myös Maetterlinckin symbolistisia tekstejä ja Eugene O'Neilliä. Teatterin ekspressionismi omaksuttiin Koreaan niin ikään Japanin kautta.

Korealaisen modernin draamakirjallisuuden nousu alkoi 1930-luvulla. Merkkipaaluna pidetään Yu Chi-jin vuonna 1934 kirjoittamaa näytelmää Savitalo, joka verhotusti käsitteli poliittisesti arkaluontoista aihetta, Korean joutumista Japanin valtaan. Japanilaiset sensuroivat tarkkaan kulttuuria ja sanelivat sen sisältöjä. Miehityksen jälkeen alkoi korealaisen kulttuurin renessanssi. Kansallisteatteri, ensimmäinen lajissaan Aasiassa, perustettiin Koreaan 1950-luvulla ja amerikkalaisen Rockefeller-säätiön tuella rakennettiin 1960-luvulla Korean ensimmäinen proscenium-näyttämöllä varustettu teatteritalo. Sen jälkeen maahan on kohonnut suuria teatteri- ja konserttitaloja tiuhaan. Niiden rinnalla toimii myös pienempiä, kokeellisempia teatteriryhmiä.

Virallinen kulttuuripolitiikka painotti 1960-luvulla Korean oman kulttuurin elvyttämistä. Korealaisen traditionaalisen kulttuurin eri muotoja ja taiteilijoita julistettiin ”kansallisaarteiksi”, käytäntö, joka Koreaan omaksuttiin Itä-Euroopasta. Alkoi aktiivinen korealaisen kulttuurin elvytys. Monia perinteisiä teatterin ja tanssin muotoja muokattiin myös uusille, suurille näyttämöille sopiviksi ja traditionaalisia korealaisia tekstejä dramatisoitiin puhenäytelmiksi. Tehtiin kokeiluja, joissa hyödynnettiin muun muassa perinteisiä korealaisia naamioita ja liikekieltä. Puheteatterin trendeinä olivat Beckett, avantgarde ja absurdi teatteri.

Ankara poliittinen sensuuri leimasi Korean kulttuurielämää 1970-luvulla ja 1980-luvun alkupuolella. Poliittiset aiheet olivat tabu. Aikakauden merkkiteos oli O Tae-Sokin Olkihaudat (1973), jonka Artaudin julmuuden teatterin ja non-verbaalin teatterin keinoin käsitteli allegorian muodossa teemoja, joita sensuurin vuoksi ei voinut suoraan ilmaista. 1970-luvulla alkoi myös musikaalien läpimurto Koreassa, ilmiö joka ei osoita laantumista vieläkään. Musikaalit heijastavat Yhdysvaltojen vahvaa vaikutusta Koreassa. Se heijastuu myös taiteiden koulutukseen, sillä Korean monet yliopistot ja taidekoulut noudattavat pitkälti Yhdysvalloista omaksuttua opinto-ohjelmaa. Taideyliopistoista tärkein on 1990-luvulla Seouliin perustettu Korean kansallinen taideyliopisto.

Tanssi 1900-luvulla

Korean 1900-luvun alussa merkittävä tanssija Han Song-jun alkoi muokata perinteisestä materiaalista näyttämöllistettyjä tansseja. Hänen merkittäviä luomuksiaan shamanistisesta haltioitumistanssista kumpuava Salpuri ja Sungmu eli buddhalaisen munkin tanssi. Molemmat tanssit ovat edelleen suosittuja ja monet tanssijat ovat kehitelleet niihin uusia nyansseja 1900-luvun mittaan.

Aivan kuten puheteatterissa, samoin tanssissa modernismi omaksuttiin japanilaismiehityksen aikana Japanista. Korean ns. ”uuden tanssin” oppi-isä oli japanilainen Baku Ishihi. Hänen taiteensa lähteet olivat saksalaisessa Ausdrucktanzissa. Hänen johdollaan opiskelleet korealaiset tanssin tekijät aloittivat korealaisen tanssin modernismin. Ehkä kuuluisin Baku Ishihin korealaisista oppilaista oli legendaarinen kaunotar Choe Sunghui, joka opettajansa kannustuksesta alkoi kehitellä korealaista tanssityyliä. Koreoiden jakautuessa Choe Sunghui muutti Pohjois-Koreaan.

Korean 1900-luvun tanssielämää leimaa kaksi selkeää trendiä. Toisaalta yliopistot ovat opettaneet yhdysvaltalaisen opinto-ohjelman mukaan länsimaista modernismia, Graham-tekniikkaa niistä keskeisimpänä. Toisaalta taas perinteisiä muotoja on elvytetty ja niistä on pyritty luomaan uusia, suurille näyttämöille soveltuvia koreografioita. On syntynyt käsitteitä kuten ”luova tanssi”, jolla tarkoitetaan uuskompositioita, joissa voidaan hyödyntää erilaisia tekniikoita sekä ”korealainen luova tanssi”. Siinä taas perustekniikka on korealainen, mutta tanssi modernisoidaan monistamalla tanssijat, käyttämällä näyttämöefektejä jne. Korealainen luovatanssi on ollut nimenomaan yliopistojen tanssiosastojen suosima taidemuoto. Alan merkittäviä edustajia ovat Mun Il-ji, Kwi-ja ja ryhmänsä kanssa vuonna 1989 Kuopio Tanssi ja Soi -festivaalilla vieraillut Kim Mae-ja.

Koreassa on monia erilaisia tanssiryhmiä, niin traditionaalisia kuin modernejakin. Kansallinen tanssiryhmä perustettiin vuonna 1962. Klassiseen balettiin erikoistunut Korean kansallisbaletti irtautui siitä itsenäiseksi ryhmäksi vuonna 1979. Korealaiset balettitanssijat edustavat nykyään kirkasta kansainväistä tasoa. Seoul Dance Festival puolestaan perustettiin vuonna 1973. Lisäksi Koreassa on monia vapaita ryhmiä, näyttämöitä tanssiesityksille ja nykytanssin festivaaleja.

Pohjois-Korea

Kommunistinen Pohjois-Korea on hakenut esikuvansa Kiinan kansantasavallasta ja Neuvostoliitosta. Kim Il Sungin, ”suuren ja kunnioitetun johtajan”, ajatukset ovat muokanneet kaikkia yhteiskunnan ja myös teatterin pyrkimyksiä. Kim Il Sungin seuraaja, hänen poikansa Kim Jong Il on tietoisesti vaikuttanut teatterin kehitykseen. Kuten Kiinan kulttuurivallankumouksen aikana, myös Pohjois-Koreassa teatteri nähdään vallankumouksen välineenä, ja valtiovalta suunnittelee ja muokkaa draamoja tarpeisiinsa sopiviksi.

Pohjois-Korean pääkaupungin P’yongyangin mammuttimaisissa teatteritaloissa esitetään korealaisia vallankumousoopperoita sekä valtavia tanssi- ja lauluspektaakkeleita. Trimmatut näyttelijä- ja tanssijajoukot esittävät tuhatpäiselle yleisölle illusoristen, usein heijastettujen lavasteiden keskellä vallankumouksen onnea. Suuria spektaakkeleita ovat mm. Paratiisin laulu ja Ylistyksen laulu. Esiintyjiä saattaa olla tuhansia. Pohjois-Korean valtavat esitykset voittavat koossaan jopa Kiinan vallankumouksen apoteoosit.