Yleinen nykymusiikkitieto?Hannu Pohjannoro Luulen jakavani monen kanssa musiikkiopistoaikaisen kokemuksen Yleisen musiikkitiedon nykymusiikkiosuudesta: puhetta erilaisista ismeistä ja kahdentoista sävelen tasa-arvosta sekä muutamia Verklärte Nachtin ja Kevätuhrin katkelmia toukokuisen auringon muistuttaessa pian loppuvasta lukuvuodesta. Outoa musiikkia, josta itse viehätyin kovasti, mutta monille nykymusiikki näytti olevan vain "klassisen musiikin" kuriositeetti. On selvää, että rajallisen tuntimäärän puitteissa voidaan käsitellä vain rajallisesti asioita. Uteliaisuuden herättäminenkin on jo paljon. Vakavampaa on, että piiloviestiksi jäi, ettei uusi musiikki ehkä sittenkään ollut niin tärkeää: puhuttiinhan Beethovenista enemmän kuin nykymusiikista yhteensä, ja opettajallekin tuntui olevan epäselvää, mitä kokeellinen musiikki oikeastaan tarkoitti. Kurssitutkintojen "moderni" oli Debussyn Pellavatukkainen tyttö. Mitä nykymusiikki on? Tiukemman näkökulman mukaan nykymusiikki on viimeisintä, mitä taidemusiikin saralla on kuultu, siis 1990-luvun ilmiöitä, ehkä 1980-luvun loppupuoli mukaan lukien. Laajemmin katsoen huomattavaa osaa viime vuosisadan (!) jälkipuolen taidemusiikista voidaan pitää nykymusiikkina. Siitä voidaan erottaa useita traditioita t. kehityslinjoja, kuten dodekafonis-sarjallinen musiikki jälki-ilmiöineen (isoisä Webern, sitten Boulez, Stockhausen jne, yhtäällä Lutoslawski, Ligeti, toisaalla Lachenmann, Ferneyhough), kokeellisuus (Ives, Cowell, Cage, Feldman) tai konkreettinen musiikki (Mache, Bayle, Wishart), vain muutamia mainitakseni. Nimikkeitä syntyy lisää modernismin kaanonin kivettymisen edetessä, mutta tärkeää ei ole lokerointi vaan teokset, musiikki. Mielestäni kiinnostavinta onkin musiikki, josta löytyy yhteyksiä eri suuntiin (en tarkoita tällä postmodernia monityylisyyttä), ja jota ei voi sijoittaa helposti mihinkään ennaltasovittuun järjestelmään. 1950-luvun avantgarden ja siihen liittyneen kirjoittelun jäljiltä leijuu ilmassa yhä käsityksiä nykymusiikin yleisestä matemaattisuudesta tai systeemiorientoituneisuudesta, ja toisaalta sattuman käytöstä musiikillisten ratkaisujen pääperiaatteena. Kuitenkin usein moderninkin teoksen perusta on sukua perinteelle: mm. kerroksellisuus (polyfonia), lineaarisuus vs. homofonisuus, variaatio, kontrasti ja siirtymä ovat suurelta osin tyylistä riippumattomia ilmiöitä, vaikka saattavatkin edellyttää muutamia oletuksia, kuten esim. variaatio edellyttää teeman käsitettä. (Tässä kirjoituksessa lähestyn musiikkia länsimaisen teoskäsitteen näkökulmasta.) Yhtä, kaiken selittävää teoriaa ei ole olemassa, enkä ylipäätään usko, että musiikki olisi loppuun asti teoreettisesti selitettävissä. Myös: yhtä oikeaa analyysimenetelmää tai -tulosta ei ole. Vääriä vastauksia on varmasti paljon, mutta oikeitakin - analyyttisesti relevantteja - voi olla useita. On myös hyvä muistaa, ettei säveltäjä ole läheskään aina teoksensa paras analyytikko, vaikka tietty arvo tekijän lausumilla tietenkin on. Säveltäjät puhuvat ja kirjoittavat mieluiten siitä, mikä heille on kulloisenkin teoksen kohdalla kiinnostavinta ja ajankohtaista, "tavallisina" ja "normaaleina" pidetyt seikat jäävät vähemmälle huomiolle - ja tiedostamattomat valinnat jäävät usein maininnatta, jollei säveltäjä halua esimerkiksi korostaa luomistyönsä mystistä alkuvoimaa. Teoksen tutkiminen ei välttämättä edellytä oppilailta laajaa teoreettista tietämystä, vaikka esimerkikisi dodekafonian perusteet onkin hyvä esittää taustatiedoksi Webernin musiikkia tutkittaessa. Jo peruskäsitteiden, kuten intervallien tai sointu- ja rytmihahmojen tunnistamisen avulla voidaan päästä yllättävän pitkälle. Olen opettanut pääosin konservatorio- ja korkeakoulutason opiskelijoita, mutta myös avoimen korkeakoulun taustaltaan kirjavia aikuisopiskelijaryhmiä sekä musiikkiopiston sävellysoppilaita. Kysymykset, joita opiskelijat ovat esittäneet, ovat olleet pohjimmiltaan yllättävän samankaltaisia niin konservatorion fuugatunneilla, Sibelius-Akatemian uuden musiikin analyysiluennoilla kuin musiikkiopiston sävellysopetuksessakin. Niinpä uskon, että jo musiikkioppilaitosasteella voidaan menestyksellisesti tutkia uutta musiikkia, kunhan tehtävät mitoitetaan oikein. Missään tapauksessa en kannata ajatusta, että vanhempi musiikki pitäisi osata ensin: lopulta ei koskaan päästäisi aikamme musiikin äärelle. En väitä, etteikö traditiota tulisi tuntea - itse asiassa pidän traditiotietoisuutta esimerkiksi nykysäveltäjälle välttämättömänä - mutta tradition opiskelun ei tarvitse eikä pidä tapahtua kronologisessa järjestyksessä. Vaatimukseksi ei pidä asettaa "kaiken" analysoimista. Tyylisuunnasta tai aikakaudesta riippumatta jotain jää aina analyysin ulottumattomiin, enkä pidä tätä puutteena, vaan analyysin luonteeseen kuuluvana. Analyysi on pelkistävä kuvaus jostakin tai joistakin teoksen piirteistä - ja jokaisen vastauksen jälkeen voidaan esittää uusia kysymyksiä. Analyysin päätepiste voi olla kaunis kaavio paperilla, mutta olennaisemmin analyysi on prosessi, jonka aikana etsiydytään teoksen perusrakennetta tai -rakenteita kohti kysymys - vastaus - uusi kysymys - uusi vastaus -periaatteella. Arvokasta voi olla jo yhdenkin vastauksen löytäminen. Analyysin perusongelmat ovat rajaaminen ja teoksen sisäisten samankaltaisuuksien kuvaaminen. Minkälaisia eriasteisia alkuja ja loppuja teoksen eri kohtiin muodostuu? Miksi? Missä suhteessa rajautuneet osat ovat samankaltaisia, missä suhteissa ne poikkeavat toisistaan? Millainen on se samuuksien ja erilaisuuksien verkko, joka virittyy teoksen ylle? Onko löydettävissä jokin perusmalli (esim. tutti-soolo-tutti-soolo-tutti), jonka mukaan teos jäsentyy? Mikä on kyseisen mallin suhde vakiintuneisiin perinteisiin muotoperiaatteisiin (ABA, variaatio, rondo...)? Perusreseptini on yksinkertainen: kuuntele, ota nuotit ja katso, mitä niissä on. Useimmiten lähestyn uutta teosta kokonaisuudesta kohti yksityiskohtia ja takaisin: ensin etsitään tärkeimmät rajakohdat nuottien kanssa kuuntelemalla useita kertoja, ja sitten pyritään löytämään nuoteista perusteet tehdyille havainnoille. Samaa yksinkertaista menetelmää sovelletaan näin määriteltyihin taitteisiin edelleen niiden sisäisen rakenteen selvittämiseksi. Korva on hyvä opas, ja riittävän monien kuuntelu- tai soittokertojen jälkeen ratkaisut tuntuvat usein ilmeisiltä, joskus jopa itsestään selviltä. Hankalissa tapauksissa on vain lähdettävä seuraamaan jotain polkua, palattava kenties takaisin ja yritettävä toista. Kuitenkin usein intuitio johtaa oikeaan suuntaan. Uudella tavalla haastavaa on elektronimusiikin analyysi: nuotteja ei ole, on vain kuunneltava. Ei pidä pelästyä outoja ääniä ajatellen, että pitäisi saada selville, kuinka ne on tehty, vaan kysymyksen voisi asettaa seuraavasti: mitä kuulemme ja kuinka sen voi jäsentää? Kuinka asiat seuraavat toisiaan? Miten teoksen ääniä voisi ryhmitellä kuvailevia ilmauksia käyttäen (esim: jyrinä, helinä, vihellys, ropina jne.) Muutama viittauksenomainen esimerkki valaiskoon. Nämä eivät ole analyyttisiä tekstejä eivätkä edes perusteellisia tehtävänasetteluja, vaan esimerkkejä mahdollisista kysymyksistä, joihin asianomaista teosta tarkasteltaessa voi etsiä vastauksia - ja niiden kautta uusia kysymyksiä vastattaviksi. ***** Esimerkki 1. Debussyn preludi "Canope" (nro 10 II kirjasta) on lyhyt ja suhteellisen helppo soittaa, mutta samalla soinnullisesti monipuolinen - siis oivallinen askel kohti ei-tonaalista sointumaailmaa. Preludista voidaan erottaa useita selkeästi eroteltuja sointualueita: puhtaat kolmisoinnut, lisäsävelsoinnut, septimi-nooni-undesimi-jne-soinnut, kvarttipinot sekä asteikon ja arpeggion välimaastoon sijoittuva intervallikooste t. 24-25. Etumerkintä ja teoksen alku virittävät modaalisen d-mollimaiseman. Onko d tärkeä sävel myöhemminkin, vai muodostuuko keskeiseksi säveleksi jokin muu? Onko keskussävelettömiä tilanteita? Edelleen: Mitä tapahtuu kolmannessa tahdissa vasemman käden puolinuotti-g:n ilmestyessä? Puhdas kolmisointumaailma muuttuu lisäsävelen myötä; lisäsävel bassossa aiheuttaa kahtalaisen sointutulkinnan (mollisointu +lisäkvartti bassossa/g-pohjainen terssitön noonisointu). Lisäksi sointukerros liikkuu alaääntä nopeammin: aiemmin yksikerroksinen musiikki muuttuu polyfoniseksi. ***** Esimerkki 2. 12-sävelrivien etsintä Webernin Konsertosta op 24 on hyvä analyyttinen harjoitus ja analyysin alkupiste, mutta itse teoksesta se kertoo vasta vähän. Ensimmäisen osan rivirakenne yhdessä konsertto-nimen kanssa vihjaa esittely-kehittely-kertaus -rakenteeseen, mutta mikä on ääritaitteissa on samaa? Entä onko väliin jäävä musiikki luonteeltaan kehittelevää? Jos on, niin mitä siinä kehitellään? Miten Webernin yhteydessä usein mainitut peilirakenteet toteutuvat tässä teoksessa? ***** Esimerkki 3. György Kurtágin Mikroludit op 13 on sarja hyvin lyhyitä miniatyyreja, joissa säveltäjä yhdistelee erityyppisiä elementtejä (esim. kolmisointuja ja klustermaisia sävelnippuja) hyvin keskitetyllä ja persoonallisella tavalla. Kuuntelumetodi sopii erinomaisesti tämäntyyppiseen musiikkiin, kun yksittäisen mikroludin kymmeneen kuuntelukertaan saattaa kulua vain kuusi - seitsemän minuuttia. Kolmessa ensimmäisessä osassa urkupiste on keskeinen elementti (nro 1 c, nro 2 cis, nro 3 d) - mikä on es:n rooli neljännessä mikroludissa, entä perussävelisyys sen jälkeen? Mitkä ovat peruselementit muissa osissa ja kuinka ne tuodaan esiin? Mitä eroja on ABA-idean toteutuksilla kolmannen ja neljännen mikroludin kesken? Miten sointi tai sointiväri voisi jäsentää koko kahdentoista miniatyyrin sarjaa? |