3. Kuuntelukykyä kehittämään
Bambergerin ja Brofskyn kirja The Art of Listening. Developing Musical Perception on tarkoitettu jonkinlaiseksi perusteelliseksi johdatukseksi musiikkiin. Vaikka kirjaan liittyvät kuunteluesimerkit saattavat olla hyvin lyhyitä katkelmia, niiden kirvoittaman pohdinnan lähtökohdaksi on tarkoitettu opiskelijan oma havainto. Opiskelijan oma vaikutelma on kirjoittajien opettajankokemuksen mukaan välitön tie musiikin maailmaan. Esipuheessa kehotetaan ensin kuuntelemaan musiikkia ja tarkkailemaan omaa kokemusta teoksesta. Sen jälkeen opiskelijan pitäisi itsekseen pohtia, mitkä piirteet musiikissa ovat synnyttäneet oman kokemuksen - ja sitten vasta käydä kirjan kimppuun.
Mihin lukuisten kuunteluesimerkkien avaamassa musiikin maailmassa suunnistetaan kirjan lähes 400 sivun turvin? Päämääränä on kirjoittajien mukaan musiikin ymmärtäminen oman, yksityisen kokemuksen avulla ja tuon ymmärtämyksen käyttäminen omiin henkilökohtaisiin tarkoituksiin (Bamberger & Brofsky 1979, xx).
Musiikin kuuntelulle on tässä artikkelissa esitellyissä kirjoissa nimetty kolme erilaista tavoitetta: Guillard opastaa tunnistamaan musiikin piirteitä ja perustelemaan ne kielellisesti kuvailemalla, Machlis & Fourney tähtää teoksen ja säveltäjän tarkoituksen hiljaiseen ymmärtämiseen, ja Bamberger & Brofsky jättää kuuntelemisen hyödyn pohdinnan opiskelijalle ja osoittaa tekstissä tarkasteltavaksi musiikin rakenteen piirteitä, joita tarkkailemalla kuuntelukyky kehittyy - mutta minkälaiseksi?
Bamberger & Brofsky aloittaa tarkastelun musiikin äänten ja tekstuurin piirteiden erittelyllä. Tarkastelun kohteeksi on pyritty nostamaan havainnosta kumpuavia musiikin piirteitä. Minkälaisia ääniä ja miten niitä on käytetty? Miten niiden avulla luodaan erilaisia vaikutelmia, miten ne vuorottelvat ja kontrastoivat? Onko kyseessä soolo ja tutti, unisono, melodia ja säestys tai useampi melodiaa yhtä aikaa? Tekstuuria käsitellään kirjassa luomalla kaksi omaperäistä tekstuurikategoriaa: "Aktiivinen tekstuuri" liittyy kirjoittajien mukaan polyfoniaan. Se esiintyy silloin, kun sävelkudoksen äänet liikkuvat toisistaan riippumattomina. Vähemmän aktiivinen tesktuuri puolestaan liittyy sooloihin, monodiaan ja homofoniaan. (Bamberger & Brofsky 1979, 22-30.)
Rytmiä tarkastellaan ajan järjestyksenä, tunnistamistehtävät etenevät pulssista tahtilajiin ja edelleen eri tapoihin, joilla säveltäjät ovat rytmiikan keinoja käyttäneet, kuten synkooppeihin, unisonoon tai "aktiiviseen rytmiin" (emt, 70-73) sekä rytmin tai pulssin käsittelyllä luotuihin kontrasteihin. Melodiaa tarkastellaan säerakenteiden ja periodien kautta, siitä edetään tarkastelemaan intervalleja, asteikkoja ja sävelalaa. Tässä jaksossa ei ole kuuntelutehtäviä. Melodisen jatkuvuuden ja ennustettavuuden tarkastelu saa tuekseen muutaman kuunteluesimerkin Gillespiestä Wagneriin. Kontrastien, muuntumisien ja samankaltaisuuksien mahdollisuuksia luodataan niin kuvataiteen kuin sävellysten avulla. Kirjan parasta antia ovatkin kuunteluvinkit ja ennakkoluuloton, joskin ajoittain ylimalkainen musiikin piirteiden tarkastelutapa.
Kirjassa edetään kuunteluesimerkistä toiseen. Kuunteluesimerkeissä rinnastetaan varsin mielenkiintoisesti ja opetuksessa käyttökelpoisesti erilaisia musiikillisia "tilanteita", kuten bulgarialainen kuorolaulu ja Bachin koraali tai Gesualdon madrigaalit ja Boulezin Le Marteau sans ma"tre. Mutta siinä missä Guillardin kirja opastaa itse kuvailemaan, Bamberger & Brofsky tarjoaa valmiita tulkintoja: "Esimerkit [mm. Stravinskyn Tulilintu] valottavat tekstuurin ja sonoriteetin roolia rakenteen hahmottamisessa. Tulilinnun finaalissa vaikutelma on kasvava ja huipentuva. Alun käyrätorven soolosta edetään koko orkesterin fortissimossa soittamaan päätökseen,." (emt, 32.) Tai: "Osa [Schubertin Kvintetto jousille C-duuri opus 163, scherzo] alkaa nopealla kohotahdilla, joka antaa vaikuttavuutta sitä seuraaville pitkälle, painokkaalle tahdinosalle" (emt, 74) .
Valmiit kuvaukset antavat kirjalle koulukirjamaisen sävyn, sillä musiikin piirteet kuvataan vaikutuksiltaan muuttumattomiksi ja kaikille samanlaisiksi. Tekstissä esimerkiksi kuvaillaan tarkasti, miten "odotuksesi" ovat erilaiset, jos tiedät kuulevasi sonaattimuotoisen tai menuetti-osan (emt, 253). Kirjan dialogimuoto - sinä - on vieras suomalaisessa kirjoittamiskulttuurissa. Kirjan teksti tuntuu viestittävän: koe, kerro ja tulkitse ihan itse, kunhan teet sen niin kuin minä tekisin! Kun musiikin ymmärtäminen ja hahmottaminen liitetään liian konkreettisesti musiikin piirteisiin, syntyy samalla ei-ymmärtäminen - mitä jos minun odotukseni sonaattimuodosta ja menuetista ovatkin aivan erilaiset kuin Bambergerin ja Brofskyn kuvailemat?
Entä jos kuunteluun liittyvää, havaintoon perustuvaa tiedon maailmaa ei rakennettaisi muuttumattomaksi, vaan sallittaisi se, että opiskelijat saattavat kokea asiat eri tavoin? Oppilaan kokemuksen ja hahmotuksen voi ottaa opetuksen ja musiikin tarkastelun lähtökohdaksi, mutta silloin lähestymistapa on erilainen kuin Bambergerin ja Brofskyn kirjassa. Musiikista voidaan esimerkiksi etsiä piirteitä, jotka herättävät oppilaiden kuvaaman vaikutelman, verrata teoksia keskenään jne. Välimatka musiikin piirteiden ja henkilökohtaisen vaikutelman välillä on mahdollista kuroa umpeen ilman, että opetuksella pyritään mukauttamaan oppilaan vaikutelmaa ennaltamäärättyyn muottiin.
2. Taustatiedot kunniaan
|
Musiikin kuuntelun kenttä
|
 Tulostettava versio |