Sibelius-Akatemia
Aleatori etusivu

Säe

Mikä on pienoismuotojen perusyksikkö? Yleensä pidetään itsestään selvänä, että tuo yksikkö on säe. Säe paljolti ymmärretään melodisena yksikkönä ja myös tavallisesti hahmotetaan melodia- tai ylä-äänen pohjalta. Mutta musiikissa vaikuttaa useita muitakin muotoavia tekijöitä. Tonaalisen kauden musiikin perustavin jäsennystekijä on oikeastaan sittenkin harmonia, esim. erilaiset harmoniakulut ja harmoniset tapahtumat, joista keskeisin on kadenssi, lopuke. Lopukkeiden osuus on kauden musiikin jäsennyksessä sen verran keskeinen, että pelkästään niitä käsittelemällä voitaisiin saavuttaa varsin monipuolinen ymmärrys muodoista, yhtä lailla pienistä kuin suurista. Kokemus on osoittanut, että lopukkeiden tarkempi eritteleminen esim. 1700-luvun laajemmissa soitinsävellyksissä saattaa olla hyvinkin vaikeaa. Lopuke ei ole pelkästään sointukulku, eivätkä kaikki kadenssimaiset sointukulut välttämättä ole lopukkeita. Lisäksi esiintyy paljon pientason lopukkeita, jotka ovat vain paikallisesti, säetasolla jäsentäviä. Näiden ja rakenteellisesti painokkaampien lopukkeiden erottaminen toisistaan näyttää vaativan paljon harjaannusta. Lopukkeet liittyvät myös äänenkuljetusrakenteiden tärkeään osuuteen muodon määrittymisessä, mitä pienoismuotojen osalta on seikkaperäisesti selvittänyt Kai Lindberg artikkelissaan 'Schenkeriläinen näkökulma pienoismuotojen opettamiseen' tämän lehden edellisessä numerossa (MUTES 1/98).

Säe on ongelmallinen käsite. Se kuitenkin yleensä esitellään yksinkertaisena ja ongelmattomana. Näinhän pedagogisesti varmaan tuleekin aluksi menetellä. Kun analysoitavana on pieni laulusävelmä, joka noudattelee yksinkertaisella tavalla runon rytmiä, sujuu säeanalyysikin suuremmitta ongelmitta. Mutta siirryttäessä laajempiin soitinsävellyksiin voidaan säelähtöisessä hahmottamisessa joutua melkoisiin hankaluuksiin ja päätyä kummallisiin ratkaisuihin.

Mikä on säe? Kun tätä kysyy kollegoilta tai opiskelijoilta, saa yleensä aina samantapaisen vastauksen, jossa se määritellään pieneksi musiikilliseksi ideaksi tai aiheeksi, joka on luonteva laulaa tai voidaan laulaa yhdellä hengityksellä (kohta 2 jäljempänä). Tällainen määritelmä on kuitenkin kovin subjektiivinen. Se perustuu enemmän tuntemukseen, kokemukseen kuin konkreettisiin musiikillisiin piirteisiin. Helposti hahmottuvissakin tapauksissa tuntuu löytyvän monesti ainakin kaksi luontevaa mahdollisuutta. Yhden mielestä on luontevaa laulaa kohta jäsennyksellä 4 + 4 tahtia, toisen 2 + 2 + 4 ja kolmannen mielestä koko 8 tahtia on yksi kokonaisuus ja menee vallan hyvin yhdellä hengityksellä. Kun selaa muotoa käsitteleviä kirjoja, hämmästyy, kuinka monilla ja perustavasti toisistaan poikkeavilla tavoilla säettä on määritelty. Voidaan erottaa ainakin neljäntyyppisiä säemäärittelyjä (suurin piirtein pituudeltaan kasvavassa järjestyksessä):

  1. iskualaan perustuva: säe on 2-6 iskualaa
  2. luonteva laulaa tai voidaan laulaa yhdellä hengityksellä
  3. vaihtelevia kokonaisuutta luonnehtivia määritelmiä kuten: "melodinen kaarros, jolla on selkeä alku ja loppu" tai "ehyt tai kokonainen musiikillinen ajatus" ym.
  4. itsenäinen kokonaisuus, joka päättyy (vasta) selkeään rakenteelliseen lopukkeeseen

Näinkin poikkeavia säemäärittelyjä vertailtaessa saattaa unohtua, että kaikki neljä näkökulmaa ovat, kukin tavallaan, mielekkäitä ja järkeviä. Edustimmepa mitä koulukuntaa tahansa, meidän on pakko myöntää, että kaikilla noilla näkökulmilla on merkityksensä muodon pientason hahmottumisessa ja jäsentymisessä.

Ei liene olemassa kovin olennaisesti toisistaan poikkeavia käsityksiä siitä, millaisia suuret ja keskisuuret muototyypit ovat, esim. sonaattimuoto tai laajemmat ABA-tyyppiset muodot, eikä siitä, mitä on metri. Mutta näiden välillä on epämääräisempää. Analyysissa on pakko erotella ja määrittää myös pieniä ja keskipieniä muototasoja. Laajan kokonaismuodon ja iskualan välissä on oltava kiinnekohtia. Säekäsitysten suuret erot johtuvat siitä, millä kriteereillä määrittelyt on tehty ja mihin kiinnekohta on haluttu asettaa sekä siitä, millä tavoin nuo kiinnekohdat kytkeytyvät niitä suurempiin ja pienempiin muodon tasoihin.

Kuvatuilla neljällä säemäärittelyllä saatetaan analyysissa, tapauksesta riippuen, päätyä huomattavan erilaisiin ratkaisuihin. Neljäs määritelmä on jopa hyvin lähellä klassisen kauden muototeorian periodia, jaksoa, joka voi olla laajentunut perusmuotoisesta 8 tahdin mallistaan jopa kymmenien tahtien mittaiseksi (esim. Mozartin C-duuri-jousikvinteton K. 515 1. osan ensimmäinen periodi käsittää 57 tahtia). Tyyppi 2 on varmaankin subjektiivisin, vaikka tuntuukin äkkiseltään luontevimmalta, tyypit 1 ja 4 pyrkivät sitomaan määrittelyn edes johonkin täsmälliseen: iskualaan (1) tai rakenteelliseen kadenssiin (4). Määritelmässä 3 esitetään myös jokseenkin objektiivisen tuntuisia kriteerejä. Mutta entä jos ei oikein ole kaarrosta eikä selkeää alkua ja loppua tai eheyttä? Mitä oikein on eheys ja onko se muotoa jäsentävä ominaisuus?

Sen sijaan että käytäisiin taittamaan peistä, kuka minkäkin näkökulman puolesta, olisi mielekkäämpää, kiintoisampaa ja ennen kaikkea itse tarkasteltavan teoksen kannalta olennaisempaa pyrkiä pelkästä nimeävästä määrittämisestä kokonaisvaltaisempaan ja monipuolisempaan tarkasteluun, jossa yhdistetään useita erilaisia keskeisiä näkökulmia ja tutkitaan, miten ne suhteutuvat toisiinsa. Liian analyyttistako opetuksessa? Ehkä. Ehkä ei sittenkään, sillä jos nuo näkökulmat ovat musiikillisesti merkitseviä ja mielekkäitä, ymmärrettäviä, siis jos ne tällaisina saadaan opetustilanteessa osittainkin välittymään, ne voisivat tulla omaksutuiksi jo varhaisessa vaiheessa melkein kuin luonnostaan, intuitiivisesti, soittajan senhetkistä ymmärrystä vastaavalla musiikillisella käsitteistöllä. Myöhemmin teoriassa sitten esitellään näille tarkemmat perusteet ja määritelmät. Monesti on nähty, että mielekkäiden asioiden esittely herättää oppilaiden kiinnostuksen ja motivaation, vaikka päädyttäisiinkin sillä hetkellä vaikeisiin tai monitulkintaisiin tuloksiin.

Sinänsä yksinkertaisia ja helposti välittyviä hahmotus-, jäsennys-, painotus- ym. asioitahan jotkut soitonopettajat ovat aina yksityiskohtaisesti opettaneet kaikilla tasoilla. Äskettäin TV 1:ssä nähdyt Murray Perahian mestarikurssit olivat tällaisesta loistava esimerkki. Kurssia seuranneet pianistit ja kokeneet piano-opettajat kertoivat ihmeissään, kuinka maestro oli avannut heille aivan uusia asioita musiikista tai saanut heidät ymmärtä-mään musiikkia uudella tavalla tai valottanut käsitellyistä teoksista asioita, joita he eivät koskaan olleet tulleet huomanneeksi tai ajatelleeksi. Mitä Perahia sitten opetti kursseilla esiintyneille nuorille kilpailuvoittajille? Hän pani nuoret sotaratsut miettimään soittamistaan kappaleista sellaisia asioita kuin: mihin fraasi loppuu tai mihin asti se ulottuu, missä on päättävä lopuke, mikä sointukulku on kohdan pohjana ja miten äänenkuljetuksen yksityiskohdat etenevät, millaiseen runkoon kuviointi perustuu, mihin sävel f etenee ja missä kohdin, mitkä sävelet ovat pidätyksiä, missä kohdissa on minkäkinlainen painotus, missä on heikko, missä vahva jne. Näytti siltä, että monestikaan nuoret pianistimme eivät olleet tiedostaneet tällaisia asioita soitossaan ehkä lainkaan. Mutta kyse ei varmastikaan ollut siitä, etteivätkö he olisi tienneet tai tunteneet niitä käsitteellisesti tai siitä, etteivät he kyenneet ilmaisemaan niitä soitossaan, vaan pikemminkin siitä, etteivät nuo seikat olleet lainkaan kasvaneet osaksi musiikillista ymmärrystä ja mieltämistä. Perahian tunnit antoivat meille teorianopettajille yhtä ja toista mietittävää — toivottavasti myös soitonopettajille.

Säemäärittelyt ovat ongelmallisia usein jo aivan yksinkertaisissa tapauksissa. Esimerkkinä tarkastelemme toisen osan alkua Beethovenin pianosonaatista 4 Es op. 7 (Esim. 1) ja tutkailemme sen säerakennetta soveltamalla edellä esitettyjä säemäärittelyjä. Osan tempo on erittäin hidas, ja vajaan tahdin kestoiset kahden soinnun yhdistelmät mieltyvät luontevasti yhden hengityksen eleiksi, siis määrittely 2:n mukaan säkeiksi (Esim. 1, 1). Tahdista 4 lähtien hahmotus muuttuu: alkuaiheen toisto jatkuukin kuin saumatta tahtien 5-8 yhtenäiseen päätösfraasiin. Alkutahdeissa harmoninen rytmi oli kaksi sointua tahdissa, loppupuoliskolla se laventuu yhteen sointuun tahtia kohden. Hengityslähtöinen hahmotus tuottaa jäsennyksen 1 + 1 + 1 + 1 + 4 tai jopa hieman kummallisen 1 + 1 + 1 + 5.

Esim. 1

Lisätarkastelu osoittaa alkusäkeiden kuitenkin ryhmittyvän pareiksi: 2 + 2 (Esim. 1, 2). Tässä edetään pelkkää hengityskokemusta huomattavasti konkreetimmalle tasolle. Ryhmitys ilmenee paitsi sointukuluissa, myös ylä-äänen kaareutumisessa ja rytmihahmossa. Tahdissa 4 ei päädytäkään V:lle, vaan säkeen loppu 'taittuu' jatkoon johtavalle hyvin voimakkaalle V:n sekuntisoinnulle (mitä kaaviossa osoittaa lyhyt alapuolinen kaari). Loppupuolisko voitaisiin selkeästi sisähahmottaa tai sisäjäsentää myös 1 + 1 + 2, vaikka se on tälläkin säemäärittelyllä yhtenäinen 4 tahdin kokonaisuus. Kohtien 1 ja 2 jäsennykset eroavat hauskasti toisistaan: 1 + 1 + 1 + 1 + 4 ja 2 + 2 + 1 + 1 + 2 (puolivälin jälkeen ensimmäinen lavenee ja toinen tihenee!). Esimerkin kohta 3 kuvaa säemäärittely 4:n mukaisen jäsennyksen: katkelmassa on vain yksi varsinainen kadenssi, tahdeissa 6-8 (Esim. 1, 3), mikä näin jäsentää kohdan yhdeksi jakamattomaksi 8-tahtiseksi säkeeksi. Eri säemäärittelyillä päädytään siis jo näinkin lyhyessä ja yksinkertaisessa esimerkissä kovin erilaisiin muotojäsennyksiin ja -hahmotuksiin.

Erilaisten muotonäkökohtien huomioiminen tuo sävellykseen monenlaisia jäsennyksiä ja säe oikeastaan menettää rakenteellisesti perustavan merkityksensä olennaisempien muototekijöiden astuessa analyysissa sen tilalle. Säe on kuitenkin edelleen tarpeellinen termi, mutta ei kaavamaisesti johonkin muotojärjestelmään sidottuna, vaan pikemminkin joustavana yleisterminä, jota voi merkitystä muunnellen käyttää aina, kun tarvitaan yksinkertaista pienmuototermiä.

← Pienoismuotoanalyysin ongelmia Periodi →

Tulostettava versio