Matalahierarkkisesta musiikista: Lutoslawskin 3. sinfonian alku

Olen huomannut, että monessa 1900-luvun lopun teoksessa säveltasohierarkia on huomattavasti matalampaa kuin 1900-luvun alun teoksissa. Matalalla hierarkialla tarkoitan sitä, että teoksista ei enää hahmotu erikseen esimerkiksi asteikkotasoa ja sointutasoa, vaan säveltasot hahmottuvat pikemminkin yhtenä sointipintana. Lutoslawskin 3. sinfonian (1983) alku harjoitusnumeroon 1 saakka on hyvä esimerkki tästä. Ensiksi olen jakanut oppilaille valokopiot mainitusta jaksosta ja soittanut sen heille levyltä. Esimerkissä 14 esitän laatimani pianoreduktion, jonka tarkoituksena on antaa yleiskuva jaksosta. Reduktio näyttää jakson kaikki käytössä olevat säveltasot, mutta jokaista yksittäistä säveltä ei ole esimerkkiin kopioitu. Tarkkoja sävelkestoja ei myöskään ole esitetty, sillä soittajille sallitaan jonkin verran vapauksia niiden suhteen. Sinfonian alun analysointi on mainio tilaisuus esitellä oppilaille Lutoslawskin käyttämän aleatorisen kontrapunktin perusperiaatteet. Siinä soittimet eivät soita täysin samassa tempossa keskenään, mutta ne soittavat tarkasti määrättyjä säveltasoja.

Esimerkki 14: Pianoreduktio Lutoslawskin 3. sinfonian alusta harjoitusnumeroon 1 asti. Pianoreduktio on omani.

Aluksi olen pyytänyt oppilaita tekemään huomioita käytössä olevista sävelluokista ja näiden rekistraalisesta sijainnista. Jatkon kannalta on tärkeää havaita, että käytössä ovat kaikki 12 sävelluokkaa ja että sävelluokkaa e lukuunottamatta jokainen luokka esiintyy vain yhdessä tietyssä rekisterissä. Niinpä esimerkiksi sävelluokka c esiintyy vain kolmiviivaisessa rekisterissä ja sävelluokka cis ainoastaan kaksiviivaisessa rekisterissä. Näistä lähtökohdista Lutoslawskin 3. sinfonian alku on mahdollista pelkistää esimerkin 15 (a) mukaiseksi 12-sävelsoinnuksi. Pelkistyksessä ei ole huomioitu sitä, että soinnun matalimmalla sävelellä e on useita oktaavikaksinnuksia. Näitten e-oktaavien tehtävä on muodostaa eräänlainen pedaali puhaltimien nopealle kuvioinnille, joten mainitut oktaavit hahmottuvat taustatapahtumaksi.

Edellä esitetty analyysi antaa oppilaille valmiudet vastata kysymykseen, mitä ajallisen ulottuvuuden vapauttaminen tiukasta kontrollista edellyttää säveltasojen asettelulta. Vastaus kuuluu: muuttumattomuutta. Kun aleatorinen jakso perustuu yhdelle isolle, asettelultaan muuttumattomalle soinnulle, on soinnun hahmon pysyvyyden kannalta yhdentekevää, missä tietyssä järjestyksessä sen yksittäiset sävelet esiintyvät. Vaikka esimerkissä 14 esitettyjen mustien varrettomien nuottien esiintymisjärjestystä miten vaihdeltaisiin, ne muodostavat yhdessä kuitenkin aina esimerkin 15 (a) mukaisen soinnun.

Esimerkki 15: Lutoslawskin 3. sinfonian alusta pelkistyvä 12-sävelsointu.

Seuraavaksi olemme tarkastelleet, onko esimerkin 15 kohtaan (a) pelkistetyn soinnun intervallirakenteessa havaittavissa mitään säännönmukaisuutta. Tämä vaihe analyysissa on vaikea, sillä musiikin pinnan ilmiöt, lähinnä soitinnus ja tekstuurit, eivät korosta soinnun sisäisiä rakentumisperiaatteita. Yleensä olen itse joutunut kertomaan oppilaille, että soinnun intervallirakenteesta voidaan osittaa kolme vähennettyä septimisointua kohdan (b) mukaisesti. Vähennetyt septimisoinnut sijaitsevat alhaalta ylöspäin lukien suuren septimin etäisyydellä toisistaan. Septimisoinnuista es-bassoinen ja d-bassoinen sointu ovat intervallirakenteeltaan yhteneväisiä (pieni desimi ja kaksi pientä terssiä). Ensimmäisenä esitetty e-bassoinen septimisointu eroaa edellämainitusta rakenteesta sävelen b osalta. Sulkuihin merkitty b1-sävel osoittaa kohtaa, jossa b:n tulisi esiintyä, jotta e-bassoisen septimisoinnun intervallirakenne olisi täysin yhteneväinen es- ja d-bassoisten septimisointujen rakenteiden kanssa. Sävelen b poikkeava sijainti voidaan selittää esimerkiksi sillä, että säveltäjä on halunnut soinnun alaosaan ilmavamman asettelun. Kuten lukuisat harmoniaoppikirjatkin opettavat, tämä parantaa yleissointia.

Kohdan (a) sointu voidaan osittaa myös kohdan (c) osoittamalla tavalla. Kohdan (c) soinnut rakentuvat kahdesta päällekkäisestä suuresta septimistä. Septimeistä rakentuvat soinnut sijaitsevat pienen desimin tai terssin etäisyydellä toisistaan. Sävel b on jälleen poikkeus tästä pitkälle menevästä johdonmukaisuudesta. Kohtia (b) ja (c) vertailemalla havaitaan, millainen on kohdassa (a) esitetyn soinnun sisäinen rakenne.

Tässä yhteydessä on välttämätöntä ottaa käyttöön uusi teoreettinen käsite. Englanninkielisessä kirjallisuudessa käytetään termiä 'multiplication', jonka suomenkieliseksi vastineeksi ehdotan termiä monistaminen. Monistamisessa tiettyä samana pysyvää intervallirakennetta transponoidaan yhdellä tai useammalla intervallilla. Alkuperäinen transpositiotaso ja jokainen uusi transpositiotaso lisätään samaan yhdistelmäsointuun. Yhdistelmäsointu on näin ollen monistamisen lopputulos.

Esimerkissä 15 kohdat (b) ja (c) tuottavat saman lopputuloksen. Voidaan ajatella, että sointu on muodostettu joko monistamalla vähennettyä septimisointua kahdella suurella septimillä kohdan (b) mukaisesti tai vaihtoehtoisesti kahdesta suuresta septimistä rakennettua sointua on monistettu vähennetyllä septimisoinnulla kohdan (c) mukaisesti. Esimerkissä 15 (a) esitetyn laajan 12-sävelsoinnun kokonaissointi on siis suurelta osin seurausta kahden eri intervallirakenteen, vähennetyn septimisoinnun ja suuren septimin, samanaikaisesta mahdollisimman kattavasta esiintymisestä [5]. Edelliset huomiot tarjoavat yhden vastauksen kysymykseen, miten rakenteeltaan monimutkaisien sointujen kokonaissointia voidaan kontrolloida yksinkertaisista lähtökohdista.

Analyysin esittämisen jälkeen voidaan lopuksi pohtia, millä tavalla analysoitu Lutoslawski-esimerkki on matalahierarkkista musiikkia. Lähtökohtia tähän tarjoaa esimerkkien 14 ja 15 vertailu. Koska esimerkin 14 kaikki säveltasot hahmottuvat yhtenä isona sointuna esimerkin 15 mukaisesti, ei muita rakennetasoja ole. On vain yksi laaja, kokonaisuutta hallitseva sointu.

12-säveltekniikasta

Lindbergin Ferian alku