Schenkeriläinen näkökulma pienoismuotojen opettamiseen
Kai Lindberg
Musiikinteorian vs. lehtori, Sibelius-Akatemia
Musiikkiopistojen I-teoriaan kuuluvassa muotoanalyysissä opetuksen keskeisiin tavoitteisiin kuuluu mm. erilaisten muototapahtumien tai -periaatteiden (kuten periodi, satsimuoto, quatrain, fortspinnung) selvittäminen. Tämän kirjoituksen tarkoituksena on havainnollistaa ensi sijassa harmonian ja äänenkuljetusen vaikutusta tällaisten muototapahtumien jäsentymiseen. Heinrich Schenkerin (1868-1935) kehittämä teoria tonaalisessa musiikissa vallitsevista lainalaisuuksista tarjoaa tällaiseen tarkasteluun hyvin hedelmällisen lähtökohdan. Schenkerin varsinainen muototeoria on kuitenkin varsin kapea-alainen, ja sitä onkin pyritty laajentamaan lähinnä perinteisten muotonäkemysten suuntaan. Tässä suhteessa tärkeimmän lisän schenkeriläiseen muotokeskusteluun ovat tuoneet Felix Salzer, William Rothstein ja varsinkin David Beach. Tässä tekstissä käsittelen aluksi Schenkerin musiikin muotoihin liittyvää ajattelua, ja tämän jälkeen esittelen Salzerin, Rothsteinin ja Beachin muotonäkemyksiä.
Schenkerin käsitys musiikillisen muodon alkuperästä merkitsi sekä selvää pesäeroa "perinteisiksi" katsottuihin 1800-luvun puolivälin vaiheilla syntyneisiin muotonäkemyksiin että tietyssä mielessä paluuta 1700-luvun loppupuolen harmonialähtöisiin kuvauksiin sävellysten rakenteista (Schenker, Heinrich (1979): Free Composition, käänt. Ernst Oster, alkuperäinen Der Freie Satz, 1935, Longman Inc., New York, s. 128-45). Siinä missä perinteinen muototeoria on kiinnostunut erilaisten muotovaiheiden ja -yksiköiden havaitsemisesta lähinnä musiikin pintatason tapahtumiin (teemat, tekstuuri ym.) nojautuen, Schenker tarkastelee kaiken taustalla olevaa jatkuvuutta tonaalisen liikkeen valossa. Esimerkiksi sävellyksen temaattinen materiaali on Schenkerin mukaan nähtävä tonaalista liikettä artikuloivana tekijänä, jolloin teemojen (tai muotovaiheiden) rooli määräytyy tämän liikkeen ehdoilla. Toisin sanoen muoto on kiinteästi sidoksissa äänenkuljetusrakenteeseen, ja sävellyksen jakautuminen (tai jakautumattomuus) muotovaiheisiin perustuu ainoastaan äänenkuljetusrakenteen ominaisuuksiin. Schenkeriä seuraten voidaan myös sanoa, että muoto on äänenkuljetusrakenteen arkkitehtonista järjestelyä.
Edellä kuvattuja ajatuksia havainnollistaa selkeästi periodinen rakenne, joka jakaantuu kahteen samanpituiseen puoliskoon siten, että ensimmäinen puolisko päättyy dominantille ja toinen autenttisella lopukkeella toonikaan. Tällainen rakenne soveltuu myös erinomaisesti Schenkerin teorian keskeisten käsitteiden ja periaatteiden selvittämiseen. Näitä ovat Schenkerin näkemys rakenteellisista tasoista, prolongaatio sekä harmonian ja äänenkuljetuksen vuorovaikutus rakenteen eri tasoilla.
Esim. 1 a) Mozart: Pianosonaatti KV331/I, t.1-8
Esim. 1 b) äänenkuljetusrakenne
Esimerkissä 1 on selkeä periodi, jonka tarkastelu voidaan aloittaa kokonaisuuden jäsentymisestä. Periodin jakautumista kahteen puoliskoon artikuloi tahdissa 4 saavutettava dominantti, minkä jälkeen toinen puolisko täydentää harmonisen liikkeen toonikaan. Ylä-äänen liike seuraa näitä harmonisia päämääriä siten, että tahdissa 4 saavutetaan dominantin tukemana ^2, ja tahdissa 8 melodinen liike sulkeutuu ^1:een. Neljännessä tahdissa dominantin yhteydessä esiintyvä ^2 ei siis etene heti seuraavassa tahdissa toonikaan, vaan toisen puoliskon alussa tahdin 1 rakenteellinen ylä-ääni palaa takaisin ennen kuin melodinen ja harmoninen liike täydentyy. Näin ollen kysymyksessä on tyypillinen keskeytystilanne. Kuten esimerkistä 1b ilmenee, ylä-ääni muodostaa kokonaisuudessaan kvinttilaskun, joka tapahtuu kahdessa vaiheessa em. keskeytyksen perusteella.( Vaikka lasku kvintiltä toonikaan on kokonaisuudessaan varsin selvä, sen jäsentyminen ei kuitenkaan ole yksiselitteinen. Esimerkissä 1b kolmen ensimmäisen tahdin lasku e-d-cis on tulkittu liikkeeksi väliääneen, ja rakenteellisen kvinttilaskun ^4 saavutetaan vasta seuraavassa tahdissa toisen asteen sekstisoinnun tukemana. Samalla voidaan havaita, että em. e-d-cis -terssikulku on t. 1 ensimmäisen ylöspäisen terssihypyn laajennus .) Kaksiosainen muoto syntyy tässä tapauksessa yksiselitteisesti äänenkuljetusrakenteen jakautumisesta.
Koska Schenker perusti muotokäsityksensä ainoastaan äänenkuljetusrakenteen ominaisuuksiin, keskeytymätön harmonis-kontrapunktinen liike tuottaa hänen mukaansa tavallisesti yksiosaisen muodon. Schenker ei juurikaan ollut kiinnostunut musiikin pintatasolla hahmottuvan muodon (jota artikuloivat esim. motiivit, teemat, tekstuuri ym., toisin sanoen perinteisesti muodon tärkeinä vaikuttajina pidetyt tekijät) ja hänen korostamansa äänenkuljetusrakenteeseen perustuvan muodon jäsentymisen välisestä suhteesta. Felix Salzer avaa muotokeskustelua tähän suuntaan teoksessaan Structural Hearing (Salzer, Felix [1952] (1982): Structural Hearing. Tonal Coherence in Music; Dover Publications, Inc., New York, s. 220-54). Salzer määrittelee kolme erillistä, mutta toisistaan riippuvaista sävellyksen ominaisuutta, joita ovat struktuuri, muoto ja muotoilu (design). Struktuuri tarkoittaa käytännössä samaa kuin syvän tason äänenkuljetusrakenne, ja muoto on tämän rakenteen arkkitehtonisen organisaation periaate. Toisin sanoen Salzer noudattaa Schenkerin ajatuksia määrittäessään muodon kiinteästi äänenkuljetusrakenteen ehdoilla.
Kolmas ominaisuus - muotoilu - viittaa puolestaan lähellä musiikin pintaa oleviin tekijöihin, jotka eivät ole syvän tason struktuurista suoraan riippuvaisia. Salzerin mukaan design on sävellyksen motiivisen, temaattisen ja rytmisen materiaalin järjestelyä, joka myötävaikuttaa muodon alajakojen syntymiseen sekä prolongaatioiden jäsentymiseen jaksoihin (sections), teemoihin ja säkeisiin (phrases). Perinteisen muototeorian tarkoittama muoto sijoittuu siis pääasiassa tälle alueelle.
Salzerin muotokäsityksen ydin piilee kokonaisuuden jakautumisessa osiin, joiden keskinäinen suhde on hierarkkinen. Sävellyksen osan muoto on siis aina alisteinen kokonaisuuden organismille. Osakokonaisuuksien muodoista Salzer käyttää nimitystä sisäinen muoto (inner form). Sävellyksen kokonaisuus muodostaa puolestaan ulkoisen muodon (outer form), jonka orgaanisia haaraumia osakokonaisuuksien muodot ovat. Salzer jakaa ulkoisen muodon edelleen kahteen perustyyppiin, joita ovat struktuurimuoto ja prolongaatiomuoto. Ensimmäistä tyyppiä, jossa muoto-organisaatio perustuu äänenkuljetusrakenteeseen, edustaa kaikkein selkeimmin jo aiemmin mainittu keskeytyksestä syntyvä kaksiosainen muoto. Prolongaatiomuoto syntyy puolestaan jakamalla struktuurin prolongaatio alaosiin motiivien, teemojen, tekstuurin ym. muotoiluun kuuluvien tekijöiden perusteella.
Esimerkissä 2 on tyypillinen prolongaatiomuoto. Kuten tulkintani sävellyksen äänenkuljetusrakenteesta osoittaa, ensimmäinen muotovaihe muodostuu toonikasoinnun prolongaatiosta ja toinen sisältää rakenteellisen kadenssin. Koska sävellyksen harmonis-kontrapunktinen rakenne sisältää yhden keskeytymättömän liikkeen, kaksiosaisuus syntyy syvän tason struktuuria alemmalla rakennetasolla, toisin sanoen muotoilun vaikutuksesta. Tässä tapauksessa on syytä huomioida molemmat organisaatioperiaatteet ja pohtia niiden keskinäistä vuorovaikutussuhdetta.
Esim. 2 a) Schubert: German Dance, No. 7
Esim. 2 b) äänenkuljetusrakenne
Tärkeän lisän schenkeriläiseen muotokeskusteluun ovat edelleen tuoneet William Rothstein ja varsinkin David Beach. Rothstein käsittelee muotoa säe- ja periodirakenteen näkökulmasta (Rothstein, William (1989): Phrase Rhythm in Tonal Music; Schirmer Books, New York, s. 102-20. Rothsteinin käyttämä "phrase" on tässä käännetty termillä "säe". Rothsteinin säe- ja periodimääritelmän osalta ks. mts. 3-32.) Hänen näkemyksensä nojaavat selkeästi 1700-luvun loppupuolen teoreetikoiden tapaan käsitellä muotoa (Näitä teorioita on käsitellyt mm. Leonard G. Ratner, ks. Ratner (1980): Classic Music. Expression, Form and Style; Schirmer Books, New York. Erityisen suuri merkitys on ollut Heinrich Christoph Kochin perioditeorialla, Koch (1793): Versuch einer Anleitung zur Composition. Dritter und letzter Theil; näköispainos Georg Olms Verlag, Hildesheim (1969)). Kokonaisen sävellyksen muoto on tulosta eri laajuisten musiikillisten yksiköiden (puolisäkeet, säkeet, periodit, periodien yhdistelmät jne.) toisiinsa liittämisestä hierarkkiseksi rakenteeksi: "Musiikillinen muoto on siis säerakenteen ja -rytmin ilmiö"(Rothstein 1989, s. 102.).
Säerakenteiden osalta Rothstein korostaa tonaalisen liikkeen merkitystä, joten myös musiikillinen muoto perustuu tonaalisuuteen. Myös perinteisen teorian korostamat temaattiset funktiot ovat tärkeitä, joskaan eivät olennaisimpia tonaalisen musiikin muodon määrittäjiä. Rothstein lähestyy Salzerin näkemyksiä koettaessaan löytää tasapainon perinteisten, 1800-luvulla syntyneiden standardimuotojen ja edellä mainittujen 1700-luvun harmoniakorosteisten muototeorioiden välillä. Välittäjänä toimii Schenker, jonka muototeorian merkityksen Rothstein kiteyttää oivallisesti:
Se, mitä Schenkerin teoriasta puuttuu - ja mikä tekee siitä lopulta käyttökelpoisen , lähinnä perinteisemmin suuntautuneiden teorioiden tarkistuskeinona - on juuri säerakenteen täydellinen huomioonottaminen [...] Schenker on tietenkin oikeassa korostaessaan laajojen tonaalisten liikkeiden keskeisyyttä musiikillisen muodon kannalta. Mutta milloin tällaiset liikkeet ovat ristiriidassa ilmeisen säe- ja periodirakenteen kanssa, molemmat näkökohdat on otettava huomioon teoksen muodon täydellisessä kuvauksessa (mts. 104).
Schenkerin ja perinteisten muototeorioiden välisen kuilun tasoittamiseksi Rothstein käyttää Salzerilta lainaamiaan käsitteitä sisäinen ja ulkoinen muoto, joskin hän määrittelee ne uudella tavalla. Ulkoiseen muotoon Rothstein lukee sävellyksen temaattiset piirteet sekä säe- ja periodirakenteen, toisin sanoen jokseenkin samat tekijät joita perinteisesti on pidetty muodon keskeisimpinä vaikuttajina (vrt. Salzerin muotoilu). Sisäinen muoto, jota jäsentää sävellyksen tonaalinen dynamiikka ja sen laaja-alainen harmoninen ja lineaarinen rakenne, on puolestaan varsin lähellä schenkeriläistä äänenkuljetusrakennetta. Rothsteinin ensisijaisena tarkoituksena on selventää musiikin välittömästi havaittavien pintatason piirteiden ja näitä syvemmällä tasolla vaikuttavien strukturaalisten tekijöiden välistä eroa.
David Beach käyttää musiikin ulkoisen ilmenemismuodon piirteistä Salzerilta lainaamaansa termiä muotoilu (design), joskin hän sisällyttää siihen Salzerin mainitsemien pintatason piirteiden lisäksi laajan tason organisatorisia piirteitä, joita ovat muoto ja sävellajirakenne. (Beach, David (1993): Schubert´s Experiments with Sonata Form: Formal-Tonal Design versus Underlying Structure; Music Theory Spectrum 15:1, s. 1-18 ). Edelleen Beach erottaa kaksi laajalla tasolla vaikuttavaa designin ominaisuutta, joita ovat "muodon muotoilu" (formal design) ja "tonaalinen muotoilu" (tonal design). Muodon muotoilu viittaa perinteiseen hierarkkisesti jäsentyvään muotoon, jonka rakennetekijöitä ovat säkeet, periodit, teemat jne. (vrt. Rothsteinin "ulkoinen muoto"). Tonaalinen muotoilu tarkoittaa sitä vastoin sävellyksen pintatason sävellajirakennetta (layout of keys), joka on kuitenkin tarkoin erotettava syvän tason tonaalisesta struktuurista. Huomionarvoista Beachin esityksessä on muodon sisällyttäminen muotoilun piiriin, joka siis jo itsessään sisältää monia erilaisia organisaatioperiaatteita.
Vaikka Beach suuntaakin esityksensä ennen kaikkea laajoihin muotoihin (kuten sonaattimuotoon), hänen ajatuksensa ovat hyödyllisiä myös pienoismuojen ja fraasirakenteiden tasolla. Pienoismuotoja tarkasteltaessa onkin tarkoin pidettävä mielessä millä organisaation tasolla jäsentyminen kulloinkin tapahtuu. Esimerkiksi (pienimmän tason) quatrain ja satsimuoto muodostuvat tyypillisesti yhdestä keskeytymättömästä harmonis-kontrapunktisesta liikkeestä, ja eroavat näin ollen olennaisella tavalla aiemmin käsitellystä periodista. Tällöin on hedelmällistä tarkastella, miten rakenteelliset harmoniat ja strukturaalisen linjan täydentyminen jakautuvat muotovaiheiden eri osien välille. Esimerkit 3 ja 4 havainnollistavat em. rakenteita.
Esimerkissä 3 toonikasointua prolongoidaan pohjimmiltaan aina tahtiin 7 saakka, josta edetään rakenteellisen subdominanttisoinnun kautta dominantille ja edelleen tahdissa 8 kokonaisuuden sulkevaan toonikaan. Tahtien 1-7 aikana ylä-ääni laskeutuu kvintiltä terssille (^5-^4-^3), ja jatkaa tahdeissa 7-8 edelleen toonikaan (^2-^1). Tämän äänenkuljetusrakenteen puitteissa kokonaisuus voidaan jakaa edelleen neljään kahden tahdin yksikköön, joista kolmas jakaantuu tyypillisesti muita selvemmin kahtia. On kuitenkin huomattava, että tällainen quatrain-muototyypille tyypillinen jäsennys syntyy syvän tason äänenkuljetusrakennetta lähempänä musiikin pintaa toimivien motiivis-harmonisten tekijöiden vaikutuksesta.
Esim. 3 a) Mozart: Eine Kleine Nachtmusik, Menuetin Trio, t.1-8
Esim. 3 b) äänenkuljetusrakenne
Esimerkissä 4 ensimmäiset neljä tahtia muodostavat toonikasointua prolongoivan avauksen I-(V...V)-I, jossa rakenteellisena ylä-äänenä pysyy ^5. Prolongaation aikana rakenteelliselta kvintiltä laskeudutaan väliääneen terssille, joskin tämä lasku peittyy jossain määrin musiikin pintatasolla rekisterivaihdosten takia. Tahdeissa 8-10 tapahtuu ylä-äänen rakenteellinen lasku ^5-^4-^3-^2-^1, jota tekstuurinvaihdos ja hemiola-rytmi korostavat. Syvällä tasolla kyseessä on siis keskeytymätön harmonis-kontrapunktinen liike.
Esim. 4 a) Mozart: Pianosonaatti KV283/I, t.1-10
Esim. 4 b) äänenkuljetusrakenne
Muodon tasolla teema on jaettavissa kolmeen karakteristiseen vaiheeseen: 1) t. 1-4 avaus ( 2+2 tahtia), 2) t. 5-6 avausvaiheen pintatason motiivisten tapahtumien fragmentointi kahdeksi yhden tahdin yksiköksi (vaihe laajenee kuitenkin tahdissa 7 vaikutuksesta, 3) t. 8-10 kadensaalinen vaihe. Muodon jäsentyminen noudattaa siis jokseenkin selkeästi satsimuodon periaatteita. Esimerkin 5 kahdeksantahtinen hypoteettinen mallirakenne selventää tätä ajatusta. Mozartin teema on täten mahdollista tulkita tämän mallin laajennukseksi (tässä tulkinnassa tahti 7 on fragmentointivaiheen laajennus, minkä jälkeen myös kadensaalinen vaihe laajenee lähinnä hemiola-rytmin vaikutuksesta). Muodon ja äänenkuljetusrakenteen välinen suhde on näin ollen tässä teemassa varsin monisyinen.
Esim. 5 Mozart: Pianosonaatti KV283/I, t.1-10
Kuten jo aiemmin on todettu, Schenkerin muototeoriassa ei juurikaan ole tilaa musiikin ulkoiselle ilmenemismuodolle, jolla tarkoitan tässä perinteisesti muodon keskeisinä vaikuttajina pidettyjen tekijöiden, kuten esim. motiivien ja teemojen, jäsentymistä. Tämä johtui ainakin osittain Schenkerin halusta tehdä selkeä ero perinteiseen, äärimmillään hyvin rajoittuneeseen ja kaavamaiseen muotoanalyysiin. Schenker-analyysi on kuitenkin kokonaisuudessaan erinomainen väline myös musiikin muotojen tarkasteluun, sillä sen avulla perinteisen muototeorian oletuksia ja malleja voidaan tarkentaa malleilla, jotka nojaavat tonaalisen musiikin kaikkein perustavimpiin rakenteisiin ja edellytyksiin. Lopuksi on syytä korostaa, että Schenkerin muototeoria ei missään tapauksessa tee perinteisiä muotokäsityksiä tarpeettomaksi, vaan molempien välinen vuoropuhelu on sekä toivottavaa että välttämätöntä, johon jokaisen musiikkianalyysin parissa työskentelevän olisi syytä kiinnittää huomiota. Luonnollisesti tässä esitettyjä ajatuksia voi hyödyntää arvokkaalla tavalla myös satsiopissa pienimuotoisten komponointiharjoitusten tukena.
 Tulostettava versio |