Schenker-analyysi
Schenker-analyysi perustuu itävaltalaisen Heinrich Schenkerin (1868-1935) teoriaan tonaalisesta musiikista. Schenkerin pyrkimyksenä oli osoittaa, miten lajikontrapunktista johdettavissa olevat yksinkertaiset äänenkuljetusperiaatteet hallitsevat usein myös kontrapunktiharjoituksia monimutkaisemmassa tonaalisessa musiikissa. Schenker-analyysin avulla koetetaan siis lähestyä sävellysten taustalla olevia äänenkuljetuskehikoita jotka kannattavat musiikin kulkua. Analyysitulokset esitetään Schenkerin kehittämän graafisen analyysinotaation avulla. Analyysikaavioita voi samasta sävellyksestä tai teoksen jaksosta olla useita rinnakkaisia: Schenker-analyysin avulla on mahdollista kuvata sekä musiikin pinnan jäsentymistä että syvemmillä rakennetasoilla esiintyviä laajoja jännitekaarroksia. Rakennetasojen rinnakkaisuus onkin eräs Schenker-analyysin tärkeimpiä piirteitä.
Schenker-analyysin esittelemät periaatteet ovat arvokkaita myös perusteorian opetuksessa. Vaikka syvien rakennetasojen äänenkuljetustapahtumia ei käsiteltäisi, tarjoaa ajatus musiikillisten tapahtumien hierarkkisesta jäsentymisestä tärkeän näkökulman myös musiikin pintatason kulkuun. Hierarkian ajatus näkyy selkeästi vaikka Beethovenin pianosonaatin op. 10/1 toisen osan viiden ensimmäisen tahdin jäsentymisessä. Nuottiesimerkki näyttää näiden tahtien kulun kolmella eri rakennetasolla. Esimerkki a näyttää itse nuotin. Neljä ensimmäistä tahtia jakautuvat selkeästi kahteen kahden tahdin yksikköön ja viides tahti alkaa kolmannen yksikön. Viiden ensimmäisen tahdin metrinen jäsentyminen on siis 2+2+(1). (Viimeinen 1 on suluissa, sillä tahdin 5 aloittama metrinen yksikkö jatkuu tahdin 5 jälkeen eikä siis näy kokonaisuudessaan nuottiesimerkissä.)
Esimerkin a alapuolelle on merkitty sointuanalyysi kolmella tasolla. Ylin taso antaa roomalaisen numeron jokaiselle soinnulle. Keskimmäinen sointuanalyysi näyttää harmonian jäsentymisen astetta syvemmällä tasolla. Tahdin 1 toisella neljänneksellä oleva dominanttisointu on tulkittu sitä ympäröivien toonikasointujen koristeluksi, ja tahdin 3 jälkipuolella oleva toonikasointu sitä ympäröivien dominanttisointujen koristeluksi. Tahdit 1-5 muodostuvat siis keskimmäisen sointuanalyysin mukaan harmonian kulun I-V6-I. Tämä kulku vastaa musiikin metristä jäsentymistä kahden tahdin yksiköihin. Alin sointuanalyysi näyttää, että syvimmällä tasolla toonikasointu hallitsee tahteja 1-5 kokonaisuudessaan. Tahtien 3-4 dominanttisointu on siis aktiivinen tilanne joka pyrkii kohti seuraavaa stabiilia tilannetta, syvällä rakennetasolla hallitsevan toonikasoinnun paluuta tahdissa 5.
Esimerkin a alla olevat kolme sointuanalyysin tasoa puhuvat vain tahtien 1-5 harmonian jäsentymisestä. Schenker-analyysin pyrkimyksenä on kuitenkin kuvata myös musiikin äänenkuljetusrakennetta, siis sen kontrapunktista tasoa. Esimerkit b ja c näyttävät kahdella rakennetasolla tahtien 1-5 jäsentymisen käyttäen hyväkseen schenkeriläistä graafista analyysinotaatiota. Schenkeriläisissä kaavioissa nuottiarvot eivät viittaa sävelten kestoon vaan niiden rakenteelliseen painokkuuteen. Puolinuotit, joita esimerkeissä b ja c ei esiinny, osoittavat syvimmän rakennetason säveliä, neljäsosanuotit välitason ja mustat nuotinpäät pintatason elementtejä. Kahdeksasosanuotit näyttävät yleensä sivusäveliä. Kaaret ja palkit osoittavat sävelten yhteenkuulumista.
Esimerkissä b näkyvät kaikki tahtien 1-5 sävelet. (Rekistereitä on kuitenkin yksinkertaistettu, joten kaikki sävelet eivät esiinny samassa oktaavialassa kuin nuotissa.) Palkkien yhdistämät ääriäänten kulut - ylä-äänessä as-b-c-kulku ja bassossa as-g-as-liike - jäsentävät syvimmällä tasolla musiikin etenemistä. Nämä basson ja ylä-äänen liikkeet vastaavat keskimmäistä esimerkin a alapuolella olevasta kolmesta sointuanalyysistä: musiikki etenee siis alun toonikasoinnulta (ääriäänten oktaavi as/as) tahtien 3-4 dominanttisoinnulle (ääriäänten desimi g/b) ja tahdissa 5 takaisin toonikasoinnulle (ääriäänten desimi as/c). Palkkien esimerkissä b yhdistämät kulut kertovat musiikin jäsentymisestä esimerkin a alla olevaa sointuanalyysiä enemmän sikäli, että ne näyttävät ettei tahdin 5 toonikasointu vastaa täysin tahdin 1 sointua: vaikka kummassakin soinnussa on bassossa as, on ylä-ääni edennyt tahdin 1 as:lta tahdin 5 c:lle.
Esimerkissä b näkyy myös havainnollisesti miten palkkien yhdistämiä syvän tason tapahtumia koristellaan pintatasolla. Tahdin 1 toisen neljänneksen dominanttisointu muodostuu sivusävelistä jotka levittävät sitä ympäröiviä toonikasoinnun säveliä: ylä-äänessä as-b-as-kulusta ja bassossa as-g-as-kulusta. Tahdin 1 jälkipuolen sointu on siis seurausta kontrapunktisesta tapahtumasta - sivusävelliikkeestä - eikä sitä siksi tule mielestäni ymmärtää itsenäisenä sointuasteena. Tilanne on varsin samankaltainen myös tahdin 3 toisella neljänneksellä. Vaikka tahdeissa 3-4 on sivusävelliike vain ylä-äänessä (b-c-b), on myös tahdin 3 lopun basson as sitä ympäröiviä dominanttisoinnun säveliä koristeleva sävel. As:n kontrapunktisena tehtävänä on antaa musiikin pinnalla konsonoiva tuki ylä-äänen sivusävelelle c.
Esimerkki c näyttää astetta esimerkkiä b pelkistetymmän rakennetason. Tahdeissa 1-2 näkyy toonikasoinnun sävelten lisäksi vain ylä-äänen sivusävel b. Tahdin 1 jälkipuolen asema aktiivisena kontrapunktisena tapahtumana joka levittää toonikasointua on nyt korostunut, sillä sivusävel b ei saa bassossa konsonoivaa tukea. Tahdeissa 3-4 ristiin menevät viivat näyttävät ääntenvaihdon jonka avulla levitetään dominanttisointua: basson g (t. 3) nostetaan väliääneen (t. 4) ja väliäänen es (t. 3) laskee bassoon (t. 4.).
Esimerkit b ja c sekä esimerkin a alapuolella olevat kaksi alinta sointuanalyysiä pystyvät yhdessä selkeästi havainnollistamaan tahdeissa 1-5 esiintyviä stabiilisuuden ja aktiivisuuden vaikutelmia. Alin sointuanalyysi näyttää, että toonikasointu hallitsee näitä tahteja kokonaisuudessaan. Tämä toonikasoinnun sisällä on kontrapunktista tapahtumaa - esimerkeissä b ja c palkkien yhdistämät lomasävel- ja sivusävelkulut. Ylä-äänen lomasävel b ja basson sivusävel g ovat kumpikin aktiivisia säveliä ja siksi ne pyrkivät kohti seuraavia stabiileita toonikasoinnun säveliä. Samanlainen stabiilien sävelten koristelu kontrapunktisesti aktiivisemmilla sävelillä on nähtävissä pintatasolla esimerkin b tahdeissa 1-2 ja 3-4. Tämänkaltainen aktiivisten ja stabiilien tilanteiden vuorovaikutus on tonaaliselle musiikille olennaisen tärkeää, ja Schenker-analyysin avulla näitä tapahtumia voi selkeästi havainnollistaa sekä musiikki pinnalla että syvemmillä rakennetasoilla.
Schenker-analyysi: hierarkkinen näkökulmatonaalisen musiikin rakenneanalyysiin |
Kirjallisuutta
|
 Tulostettava versio |