12-säveltekniikasta: Lutoslawskin Surumusiikkia jousiorkesterille, prologi

Prologi Witold Lutoslawskin surumusiikista jousiorkesterille (1958) on poikkeuksellisen selkeitten sävellyksellisten periaatteittensa vuoksi antoisa analysoitava. Esimerkissä 8 esitän prologin ensimmäiset 11 tahtia. Aluksi olen jakanut oppilaille valokopiot koko prologista, jonka jälkeen olen soittanut sen ja kehoittanut tekemään havaintoja teoksen yleissoinnista. Horisontaalisten tritonuksien ja pienien sekuntien keskeinen asema on suhteellisen helposti kuultavissa. Jotkut ryhmät ovat havainneet myös sen, että stemmat jäljittelevät toisiaan. Partituuria tarkastelemalla huomataan, että sellot itse asiassa soittavat kaanonia siten, että soolosello 2 aloittaa oman stemmansa puolta nuottia myöhemmin kuin soolosello 1. Jäljittelyintervallina toimii tritonus, sillä soolosello 1 aloittaa stemmansa säveleltä F ja soolosello 2 säveleltä H.

Esimerkki 8: Lutoslawski: Surumusiikkia jousiorkesterille: prologi, tahdit 1-11.

Soolosellojen säveltasojen tarkastelu paljastaa, että käytössä on 12-sävelrivejä. Nämä rivit on esitetty esimerkissä 9. Sävelluokka f on valittu transpositiotasoksi 0, koska se esiintyy teoksessa ensimmäisenä. Soolosello 1 soittaa näin ollen rivimuotoa O₀ tahdeissa 1-4. Soolosello 2 puolestaan soittaa rivimuotoa O₆ eli originaalin tritonustranspositiota samoissa tahdeissa. Tahdeissa 5-8 soolosello 1 soittaa säveleltä H alkavaa inversiota, jolloin rivimuodoksi tulee I₆ ja soolosello 2 soittaa samoissa tahdeissa vastaavasti säveleltä f alkavaa rivimuotoa I₀. Tämän jälkeen molemmat alkavat soittaa originaalimuotoa uudestaan tahdissa 8. Soolosello 1 palaa rivimuotoon O₀ ja soolosello 2 muotoon O₆. Prologin jokainen stemma noudattaa esimerkissä 9 esiteltyjä syklejä. Valitettavasti koko prologi on liian laaja esitettäväksi tässä yhteydessä.

Esimerkki 9: Prologissa käytettävät rivimuodot.

Pelkkä rivimuotojen kartoittaminen ei vielä kerro teoksen säveltasojen suhteista riittävästi. Tästä on siis mentävä eteenpäin ja tutkittava, miten ja miksi rivejä on käytetty juuri tälle teokselle ominaisella tavalla.

Kun olen kirjoittanut käytössä olevat rivimuodot taululle, olen kysynyt, mikä on tyypillistä juuri tämän 12-sävelrivin intervallirakenteelle. Vastaus vahvistaa kuulovaraista havaintoa tritonuksien ja pienten sekuntien keskeisestä asemasta: rivi rakentuu pelkästään vuorotellen esiintyvistä tritonuksista ja pienistä sekunneista. Rivin intervallirakenne on siksi äärimmäisen keskitetty. Tätä samana pysyvää intervallien ketjutusta korostaakseni olen esittänyt rivimuodot esimerkissä 9 kahdella eri viivastolla normaalista analyysikäytännöstä poikkeavalla tavalla.

Olen kehoittanut oppilaita tutkimaan, onko eri stemmojen rytmirakenteesta löydettävissä mitään johdomukaisuutta. Oppilaat ovat tavallisesti kyenneet paikantamaan esimerkin 10 mukaisen rytmisyklin, jota jokainen stemma esimerkissä 8 noudattaa. Samalla syklillä on korostettu asema muuallakin prologissa. Esimerkiksi tahdeissa 1-30 jokainen stemma perustuu sille. On siis havaittu, että säveltasojen lisäksi aika-arvotkin esiintyvät syklisesti.

Esimerkki 10: Prologin tahdeissa 1-8 esiintyvä rytmisykli.

On oleellista huomata, että rytmisyklissä esiintyy seitsemäntoista aluketta, sillä tämä seikka vaikuttaa teoksen jäsentymiseen. Koska säveltasot noudattavat 24 säveltason sykliä, jossa originaali- ja inversiomuodot vuorottelevat, niin 17 alukkeen rytmisykli on kierroltaan eriaikainen suhteessa säveltasojen noudattamaan sykliin. Tämä seikka lisää huomattavasti musiikillista mielenkiintoa, sillä se tarkoittaa, että rytmisykli lähtee liikkeelle aina eri säveltasolta. Myös intervallijärjestys vaihtelee. Niinpä esimerkiksi rytmisyklin aloittava intervalli voi olla joko tritonus (ks. sellot esimerkin 8 tahdissa 1) tai pieni sekunti (ks. alttoviulu esimerkin 8 tahdissa 6).

Soittimien sisääntulot määräytyvät rytmisyklin eivätkä säveltasojen syklin mukaisesti. Huomattakoon, että jokainen uusi stemma alkaa puolta nuottia myöhemmin kuin edellinen mukaan liittynyt stemma. Tämä porrastus on helpoimmin havaittavissa esimerkin 8 tahdeissa 6 ja 11, joissa uusi rytmisykli alkaa dynamiikkamerkkien mp ja mf kohdalta. Itse asiassa myös dynamiikan kasvu ja soittimien määrän lisäys yhden stemman sisällä toteutetaan aina rytmisyklin alussa. Esimerkissä 8 sellot soittavat rytmisyklin lävitse yhden kerran ja uuden kierroksen alkaessa tahdissa 5 alttoviulu 1 liittyy mukaan. Alttoviulun soitettua rytmisyklin kerran lävitse mukaan liittyy alttoviulu 2 tahdissa 11 jne. Tätä periaatetta noudatetaan erittäin johdonmukaisesti. Viittaan jälleen kerran mm. tahteihin 1-30, joissa jokaisen uuden soittimen sisääntulo määräytyy näistä lähtökohdista.

Olen näyttänyt taululla, kuinka rytmisyklissä esiintyvät pisteelliset kokonuotit vaikuttavat päällekkäisintervallien muodostumiseen. Esimerkissä 11 olen esittänyt alemmalla viivastolla prologin neljä ensimmäistä tahtia ja ylemmällä viivastolla niistä muokatun version, jossa ei esiinny pisteellisiä kokonuotteja. Ylemmän viivaston versiossa aika-arvot on yhdenmukaistettu, sillä versio sisältää ainoastaan puolinuotteja. Havaitaan, että ylemmällä viivastolla päällekkäisintervallit ovat joko priimejä, oktaaveja tai kvinttejä. Edetään ylemmän viivaston versiosta alemman viivaston versioon, joka vastaa siis varsinaista nuottikuvaa. Havaitaan, että kun puolinuotit pidennetään pisteellisiksi kokonuoteiksi muodostuu yksi uusi vertikaali-intervalli: tritonus. Miksi aika-arvojen pidentämisestä ei synny muita intervalleja tritonuksen lisäksi? Vastaus perustuu edellä esitetyille huomioille, että jokainen stemma noudattaa samaa rytmi- ja intervallisykliä. Koska uuden stemman rytmisykli toteutuu aina puolta nuottia myöhemmin kuin edellisen stemman, edellisen stemman aika-arvon pidennys heijastuu uuteen stemmaan puolen nuotin viiveellä. Ainoa mahdollinen intervalli, joka tämän viiveen aikana ehtii muodostua, on tritonus.

Esimerkki 11: Eripituisten sävelkestojen vaikutus teoksen säveltasorakenteeseen.

Jotta ylemmän ja alemman viivaston versioiden suhde tulisi ymmärretyksi esimerkissä 11, voidaan vertailukohdaksi ottaa lajikontrapunktin harjoitukset. Esimerkissä 12 näytetään yksinkertainen ensimmäisen lajin kulku ja neljännen lajin kulku. Havaitaan, että neljännen lajin kulku on johdettu ensimmäisen lajin kulusta eriaikaistamalla alukkeita puolella nuotilla. Tästä seuraa kääntäen se, että neljännen lajin kulku voidaan pelkistää takaisin ensimmäisen lajin kuluksi. Eriaikaistamisesta seuraa, että stemmojen välille muodostuu yksi uusi intervalli: kvartti.

Esimerkki 12: Ensimmäisen lajin kulku ja siitä johdettu neljännen lajin kulku.

Nyt voidaan siirtyä vertailemaan esimerkeissä 11 ja 12 esitettyjä periaatteita. Mielestäni samalla tavalla kuin esimerkissä 12 neljännen lajin kulku on pelkistettävissä ensimmäisen lajin kuluksi, voidaan esimerkissä 11 alemman viivaston versio palauttaa ylemmän viivaston versioksi. Tritonus ymmärretään silloin eräänlaisena pidätysintervallina, joka pelkistyy pois ylemmän viivaston versiossa. Samalla tavalla kvartti pelkistyy pois esimerkissä 12 siirryttäessä neljännen lajin kulusta ensimmäisen lajin kulkuun.

Jos edellä esitetty aika-arvojen yhdenmukaistaminen hyväksytään mielekkäänä analyyttisenä toimenpiteenä, on mahdollista tarkastella säveltasojen 24 nuotin syklejä nuotti nuottia vastaan -sommitelmana. Esimerkissä 13 olen kuvannut niitä vertikaalisia tilanteita, joita näistä lähtökohdista syntyy prologin kolmen ensimmäisen stemman välillä. Soolosellon 1 soittamat säveltasot olen esittänyt valkoisilla soikeilla nuoteilla, soolosellon 2 säveltasot mustilla soikeilla nuoteilla ja sooloalttoviulun 1 säveltasot vinoneliön muotoisilla nuoteilla. Numerot kuvaavat sellostemmojen välille muodostuvia päällekkäisintervalleja.

Kuten muistetaan, soolosellon 2 soittama rivi on soolosellon 1 soittaman rivin tritonustranspositio, ja soolosello 2 aloittaa yhtä säveltä myöhemmin oman stemmansa kuin soolosello 1. Esimerkissä 13 on havainnollistettu, mitä merkitystä näillä seikoilla on vertikaalisen ulottuvuuden suhteen. Havaitaan, että joka toinen soolosellojen välille muodostuva vertikaali-intervalli on joko priimi tai oktaavi ja joka toinen joko kvintti tai kvartti (ks. numerot esimerkissä). Mitään muita vertikaali-intervalleja ei muodostu. Huomattakoon, että alemmalla viivastolla esiintyvät vertikaali-intervallit ovat ylemmällä viivastolla esiintyvien vertikaali-intervallien käänteisintervalleja. Tämän voi todeta vertailemalla keskenään ylemmän ja alemman viivaston samalla kohdalla olevia numeroita. Ilmiö johtuu siitä, että alemmalla viivastolla esiintyy ainoastaan rivin inversioita, ylemmällä taas originaaleja. Originaalien vaihtuminen inversioiksi tämänkaltaisessa kaanonmaisessa sommitelmassa vaihtaa vertikaali-intervallit käänteisintervalleikseen.

Esimerkki 13: Vertikaalisen ja horisontaalisen ulottuvuuden tarkastelua siten, että sävelkestot on yhdenmukaistettu.

Alttoviulustemman suhde kahteen sellostemmaan osoittaa, että sellojen välillä havaittu sävellyksellinen logiikka ulottuu laajemmallekin. Soolosellojen 1 ja 2 välinen suhde voidaan tiivistää seuraavaksi säännöksi: aloita saman rivimuodon tritonustransposition soittaminen yhtä säveltasoa myöhemmin kuin edellinen soitin. Soolosellon 2 ja alttoviulun suhde noudattaa mainittua sääntöä, sillä alttoviulu aloittaa oman rivimuotonsa yhtä säveltasoa myöhemmin kuin soolosello 2, ja alttoviulun soittama rivimuoto O₀ on soolosellon 2 rivimuodon O₆ tritonustranspositio. Koska olen tunnilla jakanut oppilaille valokopiot koko prologista, on tarkastelua voitu edelleen laajentaa. On havaittu, että edellä muotoillulla säännöllä on hyvin merkittävä asema koko prologissa. Esimerkiksi kaikki stemmat tahdeissa 1-30 noudattavat tätä sääntöä. Se, mitä olen esittänyt esimerkeissä 9, 10 ja 13, on siis eräänlainen geneettinen koodi koko prologin säveltaso-organisaatiolle.

Stravinski

Matalahierarkkisesta musiikista