I Johdatus länsimaisen taidetanssin historiaan

1. Tanssin tehtävät
2. Esihistoriallinen tanssi
3. Tanssi Kreikassa ja Roomassa
– Kreikkalaisten tansseja
– Roomalainen pantomimus
4. Tanssi keskiajalla
– Kansantanssit ja aatelisten tanssit
– Tanssimania ja tanssiva kuolema
5. Tanssi renessanssiajalla
6. Miksi tanssinhistoriaa?
7. Linkkejä

 

1. Tanssin tehtävät

Tanssi on aina liittynyt ihmisten elämään. Me emme voi olla liikkumatta. Filosofi Platon (427–347 eKr.) kirjoittaa:

Mikään olento ei nuorena ollessaan kykene pitämään ruumistaan kurissa vaan pyrkii koko ajan liikkumaan ja olemaan äänessä. Toiset hyppivät ja loikkivat kuin heillä olisi menossa riemukas tanssi ja leikki, toiset päästelevät kaikenlaisia äännähdyksiä. Muut olennot eivät pysty tajuamaan liikkeisiinsä sisältyvää järjestystä tai epäjärjestystä, joita nimitetään rytmiksi ja harmoniaksi, mutta ihmiset olemme, kuten sanottu, saaneet juhliimme mukaan jumalia, ja he ovat antaneet meille kyvyn tajuta rytmiä ja harmoniaa ja nauttia niistä (Lait, toinen kirja).

Tanssin tehtävät/funktiot ovat vaihdelleet – tanssimalla on saatu yhteys jumaliin, tanssien on siirrytty aikuisuuteen, avioliittoon ja saatettu vainajia. Eläinten liikkeitä jäljittelemällä on varmistettu metsästysonni, asetansseilla on ylläpidetty taistelukuntoa ja riemukkaasti hypellen on juhlittu niin uutta satoa kuin sotavoittoakin. Länsimaiseksi taiteeksi ja taidenautinnoksi tanssi kehittyi vasta 1600-luvulla Ranskan ja Italian hovien saleissa ja teattereissa.

Tansseja voidaan luokitella sen mukaan kenelle niitä tanssitaan. Ihminen tanssii itselleen, jumalille tai toisille ihmisille. Seuratanssit ja kansantanssit ovat ensisijaisesti huvitusta tanssijoille itselleen. Jumalia ja yliluonnollisia voimia miellyttävät tanssit liittyvät erilaisiin rituaaleihin tai uskonnollisiin seremonioihin. Toiset ihmiset voivat seurata ja katsoa niitä, mutta niiden päätarkoitus on kuitenkin uskonnollinen. Kun tansseja tehdään toisten ihmisten katsottaviksi, siirrytään esittävän tanssin alueelle, jossa esittäjät ja katsojat ovat selvästi erotetut toisistaan.

Nykyään esittävien tanssien joukossa on myös sellaisia tansseja, jotka olivat alun perin kansantansseja tai uskonnollisia ja rituaalisia tansseja. Monet vieraitten kulttuurien tanssiperinteeseen kuuluvat esitykset, kuten intiaanien tanssit ja erilaiset intialaiset tanssit ovat tällaisia. Samoin myös kotoisia tanhujamme tanssitaan nykyisin näyttämöillä esittävänä taiteena.

Tämä oppimateriaali käsittelee siis sisällöllisesti ja ajallisesti hyvin suppeaa aluetta tanssissa. Rajoitumme länsimaiseen taidetanssiin, jonka historian useat tanssintutkijat aloittavat vasta 1500-luvun lopun hovibaleteiksi kutsutuista esityksistä. Ennen syöksyä taidetanssin syövereihin tarkastelemme kuitenkin hieman tanssin varhaisempia olomuotoja sekä mietimme mitä tanssinhistoria tutkii ja miksi. Etenemme seuraavien aikajaksojen mukaan: esihistoria, antiikki, keskiaika ja renessanssi.

 

 

2. Esihistoriallinen tanssi

Esihistoriallisena aikana eläneiden ihmisten suhde tanssiin oli toinen kuin meillä. Tanssiminen ei ollut erillistä toimintaa, vaan rytmi, ääni, musiikki ja liike muodostivat erittelemättömän kokonaisuuden. Tanssi oli kokonaisvaltainen, spontaani reaktio todellisuuteen. Se oli rituaalia, ilmaisua, kommunikaatiota. Tanssi oli ajattelun ja tuntemisen tapainen toiminto, joka liittyi miltei kaikkeen inhimilliseen toimintaan – syntymään, kuolemaan, häihin, sotaan, hedelmällisyyteen, uhreihin. Vielä antiikin Kreikassa musiikki, runous ja tanssi olivat erottamattomia. Musikhé, muusain taide sisälsi musiikin, runouden ja tanssin muodostaman kokonaisuuden. (2006) Tekstini sisältää arvottavia kaikuja ajattelusta, että varhainen esihistoriallinen tanssi olisi jotenkin ihanteellisen luonnollinen ja kokonaisvaltainen tapahtuma, ehkä eräänlainen vastapooli länsimaalaiselle erilaisia luokituksia ja erikoistumista suosivalle ajattelu ja elämäntavalle. (2006).

Esihistorialliselta ajalta on löydettävissä viitteitä seuraavanlaisista tansseista:

1. uskonnolliset tanssit – tansseja jumalille, yhteys jumalaan ja uskonnolliset rituaalit

2. initiaatio- eli siirtymätanssit – sukukypsyys, pariutuminen ja kuolema

3. metsästystanssit – eläinten jäljittelyä, harjoitusliikkeitä metsästystä varten tai eläimen hengen vangitsemista

4. asetanssit – taistelukunnon ylläpitämistä

5. juhlatanssit – voitonjuhlat, ilojuhlat, kiitostanssit

Kuva 1.1. kalliomaalaus esihistoriallisen ajan naamiotanssijasta ja kuva 1.2. kalliopiirroksia esihistoriallisesta uskonnollisesta tanssista.

Tanssi oli yhteisöllistä toimintaa. Joissakin uskonnollisissa rituaaleissa esiintyi myös esitanssijoita, joilla oli erityisiä taitoja, kuten kyky tanssia itsensä transsiin. Esihistoriallisen ajan esityksissä eri taidemuodot eivät luultavasti olleet vielä eriytyneet, vaan musiikin, teatterin ja tanssin menneisyys sisältää tältä ajalta paljon yhteistä materiaalia. Länsimaisen nykyihmisen kannalta katsoen esihistoriallinen aika on mennyttä, mutta esihistorialliset esitysmuodot elävät edelleen eri puolilla maailmaa varhaiskantaisissa yhteisöissä. Tarkkaa tietoa siitä millaisia esihistorialliset tanssit aikoinaan olivat ei ole olemassa. Tutkijoiden käsitykset niistä perustuvat niukasta lähdemateriaalista tehtyihin päätelmiin, oletuksiin sekä mielikuvitukseen.

 

3. Tanssi Kreikassa ja Roomassa (n. 800 eKr.–500 jKr.)

Kreikkalaista kulttuuria edeltäneistä Kreetan minolaisesta (2000–1400 eKr.) ja mykeneläisestä (1600–1100 eKr.) kulttuureista löytyy runsaasti viitteitä uskonnollisesta ja viihdyttävästä tanssista. Kreikkalaiset pitivät kreetalaisia tanssivana kansana, jopa tanssin keksijöinä. Homeroksen Iliaan ja Odysseian tapahtumat sijoittuvat mykeneläisen kulttuurin loppuaikaan. Näistä eepoksista löytyy monia mainintoja tansseista mm. hautajaistanssit, häätanssit, päivällisten jälkeiset tanssiesitykset ja akrobatiatanssit. Luultavasti kirjoittaja kuvasi oman aikansa tansseja, vaikka puhe oli paljon varhaisemmasta ajasta.

Voit harjoitella käytännön tanssintukimusta miettimällä millaista tietoa saat tanssista seuraavasta Iliaan katkelmasta.

Karkelotanhun teki myös taiten taitaja kuulu;
moisen Knosos-kaupungiss’ avarass’ oli ammoin
Daidalos tehnyt, – sen hiussorjapa sai Ariadne; –
kukkeat poikaset laati ja miesten mielimät immet
piiriin karkelemaan käsiranteist’ ottaen toistaan.
Verhona neitosien oli paistava palttina, poikain
mekkona kaunoinen, viel öljynvälkkyvä kangas.
Sorjat neitosten pääss’ oli seppelet, vaan kupehella
miekat kultaiset pojill’ olkaimin hopeaisin.
Vuoroin ympäröi kiepuivat ylen ketterin varpain,
kiitäen kuin levypyörä, kun ääreen astiaseppo
istuvi tunnustain käsin tuttavin, onko se herkkä,
vuoroin vastakkain taas karkelivat rivitysten.
Saartanut tungos suur’ ihamiell’ oli karkelon armaan.
Säistäen lyyrallaan jumalainen laulaja lauloi
karkelomaalla, kaks ilakoivaa myös kujeniekkaa
temppuineen kera teiskui, kons’ oli alkanut laulu.
(18. laulu, suomennos Otto Manninen)

Tanssi on hetkessä katoava esitys. Mitä siitä jää jäljelle tallennettavaksi ja tutkittavaksi? Millaisten jälkien ja lähteiden pohjalta tanssinhistoriaa kirjoitetaan? Mistä saamme tietoa esimerkiksi antiikin Kreikan tansseista ja millaista tieto on? (2006) Akateeminen historian tutkimus ja sen lähteet ajatellaan usein kirjoituksena, mutta viime vuosina on historian tutkimuksen piirissä alettu kiinnittää enemmän huomiota muihin menneisyyden esittämisen muotoihin, kuten maalauksiin, veistoksiin, rakennuksiin jne. Tanssin kohdalla muilla kuin kirjoitetuilla menneisyyden jäljillä on ehkä keskeisempi asema (2006).

Tutkija Lillian Lawler luettelee kirjassaan Dance in Ancient Greece (1964, 1978) käyttämänsä lähteet seuraavasti:

1. Kirjalliset lähteet

– kirjallisuus mm. Platon, Aristoteles, Ksenofon

2. Metriikka

– tanssiin liittyvien runojen ja laulujen rytmi

3. Arkeologiset lähteet

– patsaat, maalaukset, reliefit, mosaiikkilattiat jne.
Muistettava etteivät kuvat ole realistisia, ei esimerkiksi perspektiiviä. Kuva 1.3. menaditanssii leopardin nahassa kaksoishuilun säestyksellä, maljakkomaalausn. 510 eKr. ja kuva 1.4. tanssivat satyyrit ja neito, maljakkomaalaus 400-luvulta eKr..

4. Epigrammilähteet

– lyhyitä lauselmia sisältävät kirjoitukset
Esimerkiksi viiniruukku, jossa lukee kuka tanssijoista tanssii henkevimmin hän saakoon tämän. Teksti paljastaa, että ruukku oli tanssikilpailupalkinto eli kreikkalaiset kilpailivat myös tanssissa.

5. Lingvistiset eli kielitieteelliset lähteet

– sanat, ilmaisut ja käsitteet, jotka liittyvät tanssiin
Esimerkiksi sana skhemata (skhema = muoto, hahmo, kuvio, tapa), tanssissa erottuva lyhyt liikesarja, jota toistettiin ja käytettiin tehokeinona. Niiden nimet, kuten pieni kori, kyynärpäät ulos, rypäleterttu, ovat säilyneet ja kuvaavat liikettä tai sen esittämisen tapaa.

6. Antropologiset lähteet

– vertaillaan tietoa muiden kulttuurien tansseista saatuihin tietoihin ja pyritään seuraamaan esimerkiksi tanssien säilymistä ja muuttumista.

Tultaessa lähemmäksi nykyaikaa ensisijaiset lähteet (= tutkittavana ajankohtana jo olemassa olevat lähteet) lisääntyvät ja monipuolistuvat. Esimerkiksi 1400-luvulta lähtien tansseja pyrittiin merkitsemään muistiin käyttämällä erityisiä tanssinotaatiojärjestelmiä. 1800-luvun ja 1900-luvun keksinnöt valokuva, filmi ja video ovat mahdollistaneet entistä tarkemman tiedon saatavuuden. Vaikka tietomme menneestä lisääntyy, ei menneisyys koskaan näyttäydy meille täydellisenä.

Historian ja historiankirjoitus on aina tulkintaa ja siinä on aina myös virheitä. Voi jopa sanoa, että historia on jatkuvaa menneisyyden uudelleen tulkintaa, joka ei koskaan valmistu. Sen takia tämänkin materiaalin nimenä on Länsimaisen taidetanssin historiaa, ei historia. Se on kirjoittajan tulkinta tanssin menneisyydestä, itse asiassa se kokoelma toisten esittämistä tulkinnoista. Sen lähteinä ei ole paljonkaan ensisijaisia lähteitä, vaan suurelta osin se perustuu toissijaisiin lähteisiin, eli kirjoitettuihin tanssinhistorioihin ja muuhun tanssikirjallisuuteen sekä kirjoittajan saamaan tanssinhistorian opetukseen. Kirjoittajan valinta, tieto ja myös tietämättömyys määräävät sen mitkä asiat nousevat esiin ja miten ne painottuvat. Sitten takaisin Kreikkaan!

Tanssilla oli merkittävä asema kreikkalaisessa yhteiskunnassa. Raja uskonnollisen ja maallisen tanssin välillä oli usein häilyvä. Sivistynyt kreikkalainen opetteli tanssimaan jo nuoresta pitäen. Tanssi liittyi läheisesti runouteen ja musiikkiin. Ihanteena ei ollut ammattitanssija, vaan sivistynyt harrastaja. Pidoissa esiintyvät tanssijat olivat ammattilaisia: barbaareja, orjia tai vapautettuja orjia. Yleisimmät tanssimuodostelmat olivat piiri, ketju tai rivi. Paritanssit olivat harvinaisia. Sana orkheisthai ”tanssia” viittaa monenlaisiin rytmisiin liikkeisiin. Tanssin liike ei rajoittunut vain jalkoihin, sillä Kreikassa tanssivat myös silmät, kädet, linnut, tuuli ja koko luonto.

Tanssi kuten kaikki taiteet oli jumalaista alkuperää. Terpsikhore ”ilo tanssissa” oli yksi Apollonin, taiteiden jumalan, yhdeksästä muusasta. Filosofi Platon katsoi tanssin syntyneen ihmisten luonnollisesta halusta ilmaista ruumiillaan tunteita, erityisesti iloa. Platon lisää kuitenkin, että tanssi on jumalten lahja ihmisille. Toisaalla kirjoituksessaan Lait hän ehdottaa tanssin syntyneet sanojen jäljittelystä eleillä. Jos haluat tutustua tarkemmin Platonin näkemyksiin tanssista, lue Lakien toinen ja seitsemäs kirja.

Kreikkalaisten tansseja olivat siis

1. Eläintanssit
Iältään vanhimpia tansseja, joissa jäljitellään eläimiä, esim. lintu-, käärme-, kala-, sika-, leijona-, susi-, kettu-, vuohi- ja apinatansseja. Eläintanssit olivat alun perin rituaalisia tansseja, mutta muuttuivat vähitellen koomisiksi tansseiksi esim. komedioitten yhteyteen.

2. Teatteritanssit
Dionysoksen (viinin ja hedelmällisyyden jumala) kulttiin, juhliin ja kulkueisiin liittyvät tanssit.

Naisten hysteeriset oreibasia -tanssit, joissa naiset kirkuivat, repivät tukkaansa ja mahdollisesti myös eläimiä. Viinillä oli oma osuutensa tapahtumiin.

Miehet osallistuivat puolestaan dityrambeihin, jotka olivat kaksoishuilun säestyksellä tapahtuvia laulu- ja tanssiesityksiä. Aluksi dityrambit olivat improvisoituja, sekasortoisiakin tansseja (= tyrbasia), mutta 500-luvulla eKr. dityrambirunojen taiteellista tasoa alettiin nostaa, ja tanssi siirtyi kiertämään Dionysoksen alttaria. Lisäksi mukaan tuli puhetta. Dityrambikuorokilpailut tulivat osaksi Dionysoskulttia. Myöhemmin dityrambikuoroista kehittyi draama, jossa myös järjestettiin kilpailuja, ns. tragedia- ja komediakilpailut. Tragediakilpailuja alettiin järjestää vuodesta 534 eKr. keväisten Dionysos juhlien aikaan. Dityrambit ja tragedia olivat tuolloin jo eronneet toisistaan. Kilpailut tapahtuivat ulkoilmateatterissa.

Tragediat olivat runomittaan kirjoitettuja näytelmiä. Niitä esitti yleensä kolme puhenäyttelijää, kullakin useita rooleja sekä kuoro (aluksi 50 myöhemmin 12 henkeä) ja huilunsoittaja. Kaikki olivat miehiä, jotka käyttivät naamioita. Tanssilla oli aluksi merkittävä asema tragediassa. Sitä millaista tanssia tragedioissa esitettiin emme tarkkaan ottaen tiedä. Tragedialle tyypillistä tanssia kutsuttiin nimellä emmeleia. Se oli luonteeltaan ylevää tanssia, jossa kheironomialla (= käsielekielellä) oli merkittävä rooli. Oliko emmeleia pelkästään muodollista marssia tilassa vai pitikö se sisällään myös kaiken tanssin, joka esitettiin näytelmässä, on vielä selvittämättä.

Joissakin tragedioissa oli myös kirjoitettuna mainintoja tansseista, esim. voitontanssit, häätanssit, dionyysiset tanssit. Myöhemmin näytelmiin alettiin sijoittaa irrallisia, juoneen kuulumattomia tansseja, joita kutsuttiin nimellä embolima. Tanssit katosivat kreikkalaisesta draamasta 200-luvulla eKr. kun dialogi noustessa keskeisiksi draaman elementiksi.

400-luvulla eKr. komedia kehittyi tragedian rinnalle. Siinä kuoro esiintyi usein erilaisina ihmis-, eläin- tai luontohahmoina. Komedialle tyypillinen tanssi oli nimeltään kordax. Toisin kuin emmeleia, kordax kuvailtiin yhdeksi tietyksi tanssiksi. Luonteeltaan se oli rivo ja hauska. Komediat sisälsivät myös muita tansseja, esim. eläintansseja, voitontansseja, piiritansseja ja erilaisia kulkueita.

Kolmas antiikin Kreikan näytelmälaji oli satyyrinäytelmä. Sillä ei ollut suoranaista yhteyttä komediaan. Satyyrinäytelmä oli yleensä lyhyt runomittaan kirjoitettu burleskiteos, joka käsitteli mytologisia aiheita. Tuli tavaksi että kukin tragediakilpailuihin osallistuva kirjailija kirjoitti yhden satyyrinäytelmän tragediatrilogian lisäksi. Satyyrinäytelmän keskeinen tanssi oli nimeltään sikinnis. Se oli kordaxin tapaan tietty tanssi, joka esitettiin kerran tai useammin näytelmän kuluessa. Sikinnis sisälsi akrobaattisia osia, liioiteltuja eleitä ja koko ruumiin tärisyttämistä. Komediasta ja tragediasta tutut voitontanssit, häätanssit jne. löytyvät myös satyyrinäytelmistä.

3. Mysteeriuskontoihin liittyvät orgiastiset tanssit

Orgiastiset tanssit liittyivät Dionysoksen, Artemiksen, Hekaten, Demeterin tai muiden jumalien palvontamenoihin. Ne olivat luonteeltaan ekstaattisia ja toimivat usein salaisina initiaatiorituaaleina.

4. Juhla- ja pyhäkkötanssit

Laulu, tanssi ja kulkueet liittyivät miltei kaikkiin kreikkalaisten juhliin. Osan tansseista esitti papisto ja osa oli tarkoitettu kaikille mukanaoleville. Jumalille laulettuihin hymneihin saattoi liittyä yksinkertainen koreografia. Tansseja säestettiin lyyralla ja kaksoishuilulla. Asetansseilla, pyrrhike, harjoiteltiin taistelutaitoja. Platon kuvaa asetanssia seuraavasti:

Siinä jäljitellään tapoja joilla väistetään erilaisia lyöntejä ja heittoja kiepahtamalla, kumartumalla, sivuun hypähtämällä ja kyykistymällä (Lait, seitsemäs kirja).

5. Tanssit pidoissa

Kreikkalaisten sekä roomalaisten pitojen vieraita viihdytettiin erilaisilla esityksillä. Ammattiesiintyjät esittivät musiikkia, akrobatiaa, temppuja vanteilla, miekoilla ja muilla välineillä sekä eroottisia tanssikuvaelmia. Hyvä kuvaus pitojen viihdeohjelmistosta löytyy Ksenofonin kirjoituksesta Pidot, joka on julkaistu osana teoksessa Sokrates (suom. Pentti Saarikoski). Myös pitojen vieraat saattoivat tanssia keskenään spontaania kuorotanssia. Viini virtasi ja vanha kreikkalainen sanonta kuuluu: viini saa jopa vanhat miehet tanssimaan vastoin tahtoaan.

Roomalainen pantomimus

Tanssi menetti vähitellen asemansa antiikin draamassa. Ajanlaskumme alussa kreikkalainen draama oli jo rappiotilassa. Rooman valtakunnassa näyttämötanssin keskeiseksi hahmoksi nousi pantomiimitanssija, pantomimus. Pantomiimi liittyi antiikin mytologian ja draamojen teemoihin tai kuvasi oman aikansa ihmisiä ja tapahtumia. Siinä yksi tanssija-näyttelijä esitti kaikki roolit.

Pantomiimi oli tyyliteltyä ilmaisua tanssin ja eleiden avulla. Se oli luultavasti saanut vaikutteita kreikkalaisten kehittämästä elekielestä, kheironomiasta. Esityksen sanatonta luonnetta korosti esiintyjän suuaukoton naamari. Yleensä pantomimus käytti loisteliaita kulta- ja jalokivikoristeisia pukuja, mutta jos esiintyjä oli todella taitava niin yksi iso kangasviitta riitti. Viittaa taitavasti raajojensa ja vartalonsa avulla muotoilemalla pantomimus kykeni luomaan mitä erilaisimpia hahmoja. Säestyksenä ei ollut enää pelkkä huilu tai lyyra, vaan orkesteri, jossa oli erilaisia rumpuja, kastanjetteja, symbaaleja, helistimiä ja kovaäänisiä lyömäsoittimia.

Pantomimuksen esitys eteni yleensä seuraavasti:

1. Pantomimus kertoi tarinan lyhyesti yleisölle.

2. Kuoro lauloi alkulaulun.

3. Pantomimus esitti tarinan 4–5 episodina, välissä muusikot ja kuoro esiintyivät.

4. Loppusoitto

Pantomimukset olivat kuuluisia ja suosittuja henkilöitä Roomassa. Vähitellen heidän taiteensa muuttui viihteeksi, jossa erotiikka, kauhu ja sensaatio nousivat keskeisiksi. Moralistit, sekä pakanat että kristityt, hyökkäsivät pantomiimia vastaan, mutta kansa rakasti sitä. Kristinuskon tuomio pantomiimille oli ankara, ja 500-luvulla jKr. pantomimukset joutuivat jättämään suuret kaupungit ja hajaantumaan kierteleviksi esiintyjiksi eri puolille Eurooppaa.

 

4. Tanssi keskiajalla (n. 500–1400)

Kristinusko levisi ensin Rooman valtakuntaan (320 jKr. valtionuskonnoksi) ja vähitellen koko Eurooppaan. Alkoi keskiaika, jota leimasi korostunut uskonnollisuus. Kristillinen kirkko ulotti vaikutuksensa elämän kaikille alueille. Kirkon ohjeet ja kiellot kontrolloivat ihmisten elämää, myös tanssia. Jos ei aina käytännössä, niin ainakin teoriassa. Seuraavassa lehtiartikkelissa (Kirkko ja Kaupunki 29.4.1992) pohdin kristillisen kirkon suhdetta tanssiin. Mieti missä mielessä artikkeli on tanssinhistoriaa.

Sopiiko edes liturginen tanssi kirkkoon?

Tanssilla on kautta aikojen ollut merkittävä asema useimmissa maailman uskonnoissa. Kristillinen kirkko on aina suhtautunut tanssiin epäluuloisesti tai jopa kielteisesti. Länsimaisessa yhteiskunnassa tanssin sakraaliluonne on kadonnut. Viime vuosikymmeninä tanssia on yritetty istuttaa myös
kristillisen kirkon tapahtumiin.

Tanssinhistoriat esittävät kristillisen kirkon tanssivihamieliseksi. Tanssi- ja ruumisvihamielisyyden juuret eivät kuitenkaan ole yksiselitteisesti kirkon opetuksen seurausta, vaan syitä löytyy myös muista länsimaista ihmiskuvaa muokanneista näkemyksistä ja arvostuksista.

Englantilainen teologian professori J.G. Davies esittää vuonna 1984 julkaistussa kirjassaan Liturgical Dance (Liturginen tanssi) historiallisen läpileikkauksen tanssin vaiheista kristillisessä kirkossa. Kirjan mukaan kristinuskon ja tanssimisen vuoropuhelu on edennyt seuraavasti.

Kirkkoisät kielsivät

Kristinuskon varhaisia vaiheita leimasi kirkon johtajien voimakkaasti esiintuoma ajatus tanssista paholaisen tekona. 300-luvulla Konstantinopolin piispa Johannes Krysostomos kirjoittaa yksiviivaisen selkeästi: ”Missä tanssitaan siellä on paholainen. Jumala ei antanut meille jalkoja tanssimiseen vaan että kävelisimme kunnollisesti. Meidän ei tule loukata säädyllisyyttä ja loikkia kuin kamelit, vaan liittyä enkelikuoron tanssiin.”

Kirkkoisien negatiivinen asenne tanssiin on yllättävää siksi, että missään kohdassa Uutta Testamenttia ei kielletä tanssimista, Vanhasta Testamentista löytyy useita tanssimiseen rohkaisevia lauseita ja alkuseurakuntien jumalanpalvelusten tiedetään sisältäneen tanssillisia aineksia. Syyt tanssikieltoon löytyvätkin aivan muualta.

Nuori ensiaskeleitaan ottava kristinusko halusi selkeästi erottua Rooman valtakunnan pakanauskonnoista, joissa tanssilla oli merkittävä asema. Toisaalta Jeesuksen viimeisen illallisen ei tahdottu rinnastuvan roomalaisiin pitoihin, joiden ohjelma saattoi päättyä ammattitanssijoiden esittämään jumalien rakastelukohtaukseen. Tanssikiellolla luotiin pesäeroa myös juutalaisuuteen ja erilaisiin kristillisiin lahkoihin. Jos he
tanssivat, niin me emme -tanssiasenne leimasi kirkkoisien opetusta.

Torjuvaa asennetta tanssiin vahvisti edelleen ruumiskielteisen uusplatonilaisen filosofian sulautuminen osaksi kristillistä ajattelua. Asketismista ja ruumiin kurittamisesta tuli ihanne, joka ei rohkaissut tanssimiseen.

Taivaassa kuitenkin tanssittiin

Rinnan kirkkoisien maallisen tanssikielteisyyden kanssa kehittyi voimakas taivaallisen tanssin perinne. Tanssista muodostui osin Platonin luoman taivaallisen kuoron esimerkin innoittamana allegorinen käsite, joka viittasi sielun riemuitsemiseen ja hyviin tekoihin eikä konkreettiseen kirkoissa tapahtuvaan tanssiin.

Kielloista huolimatta kansa tanssi sekä kirkoissa että muualla. Siitä todistavat ensimmäisen vuosituhannen kirkolliskokousten tanssin poiskitkemiseen pyrkivät päätökset. Tanssiminen oli kuitenkin määrällisesti melko vähäistä. Todisteita siitä, että tanssi olisi ollut osa kirkon virallista jumalanpalveluskulttia, ei ole löydetty.

Lähestyttäessä keskiaikaa maininnat kirkoissa tapahtuvasta tanssista kasvavat. Hengelliset johtajat puhuivat edelleen taivaallisista
tanssiaisista, joiden tanssimestarina toimii itse Jeesus. Samanaikaisesti myös ruumiilliset tanssi-ilot lisääntyivät. Kirkkojen laivoissa ei ollut penkkejä ja ne tarjosivat sopivan tilan tanssimiselle. Siihen niitä myös käytettiin, sanoivat piispat mitä hyvänsä.

Tanssivat narrit ja tanssiva kuolema

Kaksi merkittävää keskiaikaista tapahtumaa, jotka sisälsivät myös kirkoissa tapahtuvaa tanssimista olivat seurakunnalliset rahankeruujuhlat (Church Ale), sekä narrien pidot. Seurakunnan järjestämissä juhlissa syötiin, juotiin ja tanssittiin musiikin säestyksellä. Narrien pidot on 1100-luvulla syntynyt karnevaaliperinne, jota vietettiin uuden vuoden päivänä.

Vuonna 1445 Pariisin teologisen tiedekunnan Ranskan piispoille osoitettu kirje sisältää seuraavan eloisan kuvauksen narrien pitojen tapahtumista: ”Jumalanpalveluksen aikana papisto saattoi nähdä naamioituneita hirviökasvoisia ihmisiä, jotka tanssivat ryhmissä pukeutuneina naisiksi, parittajiksi ja trubaduureiksi. He lauloivat riehakkaita lauluja, söivät mustaa vanukasta ja pelasivat noppaa parvilla messun aikana sekä juoksentelivat ja hyppivät ympäri kirkkoa.”

Tanssivan luurangon, kuoleman hahmo, oli olennaisen osa ruttoepidemioiden raastamaa keskiaikaa. Kirkkojen hautausmailta kaupungille matkanneet ketjukulkueet, kuoleman tanssit, muodostuivat myöhemmin keskeisiksi maalauksien aiheiksi.

Keskiajalta löytyy myös useita mainintoja erilaisista kirkollisista tanssikulkueista, Vanhan Testamentin esimerkin innoittamasta tanssista sekä kirkollisiin näytelmiin ja pantomiimeihin liittyvistä tansseista.

Kirkkoisien tanssikielteisyyttä oli määrännyt tarve erottautua muista uskonnoista. Keskiajalla kristityt olivat jo enemmistönä Euroopassa ja
kirkosta oli tullut sosiaalista elämää hallitseva voima. Se lisäsi suvaitsevuutta ja pakanallisia tapoja voitiin sulauttaa osaksi kristillisyyttä. Tanssimiseen ei erityisemmin rohkaistu, mutta jos siitä ei suurempaa vahinkoa ollut niin sen annettiin jatkua.

Sopivaa ja säädyllistä

Renessanssiajalla ilmestyivät ensimmäiset tanssin puolustajat, jotka halusivat tuoda esille tanssin terveydellisiä ja virkistyksellisiä puolia. Totaalinen kieltäminen korvautui jaolla sopivaan ja epäsopivaan tanssiin ja keskustelu siirtyi säädyllisyyden ja siveyden rajoihin.

Luther suvaitsi tanssia, jos se tapahtui kirkkojen ulkopuolella. Hän jakoi ajalle tyypillisen käsityksen siitä, että tanssimisesta ei sinänsä ollut mitään harmia jos se pysyi säädyllisyyden ja sopivuuden rajoissa. Calvin oli tässäkin suhteessa Lutheria ankarampi ja kielsi tanssimisen kokonaan.

Descartesin (1596–1650) filosofia, joka jakoi ihmisen fyysiseen ruumiiseen ja intellektuaaliseen mieleen jatkoi uusplatonilaisuudesta tuttua ajatusta ihmisen kaksijakoisuudesta. Ruumis jäi nyt toissijaiseksi älyn rinnalla. Ruumiillinen toiminta ei ollut niin sivistynyttä kuin älyllisten ja henkisten ominaisuuksien korostaminen. Jumalanpalveluksessakin aktiivinen fyysinen osallistuminen korvautui meditatiivisella kontemplaatiolla.

Tanssin laskukausi alkaa

Tanssin arvostus väheni ja siitä tuli jotain mitä ei tarvinnut ottaa vakavasti. Vähitellen tanssin merkitys supistui taiteeksi. Teollinen vallankumous toi ihmiset kaupunkeihin ja raskautti heidät työllä. Ihmisillä ei ollut enää aikaa ja voimia tanssia edes kansantansseja. Viktoriaaninen moraali sitoi ruumiin kieltoihin ja käyttämiskaavoihin.

1700-lukua lähestyttäessä tanssiminen väheni asteittain myös kirkoissa. Muutamia mainintoja tanssista kuitenkin löytyy, erityisesti Espanjasta. Sevillan ja Toledon kirkoissa tanssitaan vielä tänäänkin keskiajalta peräisin olevia kirkollisia tansseja. 1800-luvulla vakiintui näkemys kirkosta paikkana, jossa harjoitettiin ainoastaan uskonnollista kulttia, johon tanssilla ei ollut mitään osuutta.

Liturginen tanssi tekee tuloaan

Vaikka kristillisissä kirkoissa tapahtuneesta tanssimisesta löytyy erinäinen määrä mainintoja, ei voida väittää että tanssi olisi merkittävä osa kristinuskoa ja sen jumalanpalveluskulttia. Vielä tänä päivänä tanssiminen kirkossa on enemmänkin poikkeus kuin sääntö.

J.G. Davies maalailee kirjassaan liturgiselle tanssille kuitenkin positiivisempia tulevaisuuden näkymiä. Hänen mielestään länsimaisen taidetanssin piirissä tällä vuosisadalla syntynyt ja kehittynyt moderni tanssi avaa uusia mahdollisuuksia aidolle liturgisella tanssille jota paitsi kristillinen kirkko on tähän asti ollut. Liturgisella tanssilla hän tarkoittaa ylistyksen ja palvonnan välineenä toimivaa tanssia.

Modernin tanssin vapaan liikekielen ja ekspressiivisen luonteen innoittamana onkin useissa läntisissä maissa syntynyt liturgisen tanssin kehittämiseen keskittyneitä ryhmiä. Tämän liikehdinnän osana voidaan pitää myös Suomessa 1980-luvulta lähtien esiintyneitä ”gospeltanssiryhmiä”.

Ajan tehtäväksi jää näyttää muuttuuko kristillinen kirkko tanssivaksi uskonnoksi ja osaako länsimainen ihminen tanssia.

Vastauksen kysymykseen mitä tanssinhistoria on, voi halutessaan nähdä kolmivaiheisena prosessina.

1. taso – tanssinhistoria esittelee merkittävät tapahtumat ja henkilöt, teokset, esitykset, tanssijat, koreografit, opettajat, tanssiryhmät, tanssikirjoitukset jne.

2. taso – tanssinhistoria kertoo miten eri aikoina on tanssittu ja miten tanssi on muuttunut. Millaisia muutoksia on tapahtunut esim. esityspaikoissa, tanssin tehtävissä, tanssin rakenteessa, puvustuksessa, tanssiaskelissa, ihmisvartalossa jne. Muutos jossain tanssin osatekijässä heijastuu usein muihin osatekijöihin. Esimerkiksi balettitanssijatar Marie Camargo kehittyi 1700-luvulla virtuoosiksi pienissä hyppyaskelissa ja halusi näyttää ne myös yleisölle. Koska ajan puvustus ei paljastanut tarpeeksi hänen taitavasti liikkuvia jalkojaan Camargo lyhennytti omatoimisesti tanssipukunsa helman puolisääreen.

3. taso – tanssinhistoria pohtii ja määrittelee tanssin, kulttuurin ja yhteiskunnan välisiä suhteita.

Suurin osa tähän oppimateriaaliin sisältyvästä historiasta liittyy kahteen ensimmäiseen tanssinhistorian tasoon.

Tanssiteokseen, sen tekijöihin, esittäjiin ja katsojiin vaikuttavat monenlaiset tekijät kuten näkemykset taiteesta/tanssista, esittämisen traditiot ja käytännöt, yhteiskunnan tila, talous jne.. Tanssi on osa monimuotoista ihmisten, aatteiden ja tapahtuminen välistä vuorovaikutusta. Juuri tätä tanssintutkimuksen kenttää yritin valottaa aiemmin lukemassasi Kirkon ja Kaupungin artikkelissa.

Kansantanssit ja aatelisten tanssit

Keskiajalla erilaisiin vuotuisiin kansanjuhliin, karnevaaleihin ja maallisiin sekä kirkollisiin kulkueisiin liittyi tanssia. Myöhäiskeskiajalle saakka tanssia pidettiin lähinnä maalaisten ja palvelijoiden harrastuksena.

Antiikin aikainen kaupunkilaitos hajosi Rooman valtakunnan muretessa. Ihmiset hajaantuivat jälleen maaseudulle. Myöhäiskeskiajalla, 1000-luvulta alkaen kaupunkikulttuuri nosti jälleen päätään.

Kaupunkien käsityöläisten ammattikillat järjestivät juhlia ja kulkueita, eräänlaisia festivaaleja. Kiltakulkue eteni pitkin kaupunkia ja pysähtyi välillä tanssimaan kodeissa ja kiltahalleissa. Lopuksi kokoonnuttiin torille, jossa esitettiin kullekin ammattikillalle ominaisia tansseja. Kiltatanssit säilyttivät maalaistanssien perinnettä kaupungeissa. Esimerkiksi Nürnbergin ammattikiltojen tansseista on säilynyt lukuisia piirroksia ja kuvauksia. Kuva 1.5. Nürnbergiläinen vannetanssi vuodelta 1561 ja kuva 1.6. miekkatanssi vuodelta 1600. Kiltatanssit olivat joukkotansseja, joissa tanssijat muodostivat erilaisia ketjuja, piirejä ja kuvioita. Tanssiaskeleet olivat yksinkertaisia kävely- juoksu- ja hyppyaskelia. Moniin tansseihin liittyi erilaisia apuvälineitä kuten vanteita, kaaria, renkaita, miekkoja ja keppejä.

Keskiajan lopulla tanssi lisääntyi myös aateliston ja ylemmän keskiluokan juhlissa. Aluksi he tanssivat kansalta omaksuttuja piiri ja ketjutansseja. Yksi kaikkien yhteiskuntaluokkien suosima tanssi oli carole. Siitä oli olemassa useita erilaisia muunnoksia. Carole oli aluksi provencelainen tanssilaulu, jota esitettiin vain toukokuussa. Kiertelevien trubaduurien mukana se levisi ympäri Eurooppaa, ja sitä alettiin laulaa ja tanssia ympäri vuoden erilaisissa juhlissa. Caroleen kuului yleensä kaksi erilaista tanssia. Farandole, jolle oli tyypillistä liikkuminen tilan halki ja parin vaihdot, sekä branle, jossa keskeisenä piirteenä olivat rytmilliset askeleet. Nämä piirteet, kuviot ja rytmi, säilyivät eurooppalaisen seuratanssien peruspiirteinä aina 1900-luvulle asti.

Pitkään ei ylhäisen rouvan sopinut tömistellä jalkojaan maahan yhtä raskaasti kuin köyhän piikatytön. Aatelisten seuratanssien ja kansantanssien tiet alkoivat erota 1200-luvulla. Erot näkyvät jo selvästi Théodore de Bryn (1528–1598) aatelisten ja maalaisten tansseja esittävissä puupiirroksissa, kuva 1.7..

Kansantansseja leimasi spontaanius ja improvisaation mahdollisuus. Niitä sommittelivat, esittivät ja katsoivat samat ihmiset. Tansseja tanssittiin ulkona joukolla piirissä tai ketjussa. Osanottajat säestivät itseään laululla ja soitolla. Tanssi henki välitöntä iloa ja riemua.

Aatelisten tanssit olivat tanssimestarien sommittelemia ja opettamia tansseja, joita tanssittiin usein sisällä pareina ja parikulkueina, aluksi ilman fyysistä kontaktia. Lattiakuvioinnilla oli keskeinen asema. Tansseja säesti erillinen instrumenttiyhtye. Tanssi viestitti pidätettyä mielihyvää, hienostuneisuutta ja ylemmyyttä.

Vuorovaikutus kansantanssien ja aatelisten tanssien välillä oli kuitenkin jatkuvaa. Piikatyttö kurkisteli keittiön oven raosta aateliston tanssia ja tanssimestarit hakivat innostusta ja mallia aateliston tarpeisiin kansan tanssien askelista.

Tanssimania ja tanssiva kuolema

Luurankohahmoinen kuolema ja helvetin valtias paholainen olivat keskiajan yleisimmät symbolit. Kuoleman ja helvetin pelko oli iskostunut ihmisten mieliin niin syvänä, että se synnytti keskiajalla tanssimanian sekä kuolemantanssit, les danses macabres.

Ihmisillä on kyky saavuttaa tanssien yhteinen hypnoottinen tila tai uskonnollinen hurmio. Joskus tanssimisen pakko saattoi vallata ihmisen mielen niin, ettei hän kyennyt lopettamaan liikkumistaan. Hän oli sairastunut tanssimaniaan. Tanssimaniaepidemioita on esiintynyt kautta historian suurten kriisin kuten nälänhädän, sotien tai ruton vaivaamilla alueilla. Keskiajalla sadat tanssimanian riivaamat ihmiset kansoittivat toreja ja aukioita. He saattoivat tanssia itsensä kirjaimellisesti kuoliaaksi. Kuva 1.8. tanssimaniaan sairastuneita kuljetetaan pakolla parantumaan St. Vituksen kappeliin.

Keskiaikaiset kuolemantanssit ovat tuttuja meille renessanssiajan maalauksista. Makaabereja kuolemantansseja tanssittiin myös konkreettisesti, erityisesti 1300-luvun paiseruttoepidemian verottaessa Euroopan väkilukua lähes kuudenneksella. Karski huumori ja ironia ovat aina olleet keino keventää elämän kovuutta ja vaikeuksia. Kuolemantanssit alkoivat sieltä missä kuolema konkreettisesti asusti eli hautausmailta. Kuoleman hahmon johtama ketjutanssi aloitettiin hautakivien ympärillä. Sieltä levittäydyttiin kulkueena kaupungin kaduille. Kuva 1.9. keskiaikainen kuolemantanssi.

 

5. Tanssi renessanssiajalla (n. 1400–1600)

Kristinuskon valta väheni. Laajentuva kaupankäynti, löytöretket ja usko ihmisen kykyihin synnyttivät humanistisen maailmankuvan. Taiteet maallistuivat. Käsityöläisen ja taiteilijan välinen ero selkeni. Käsitys taiteilijoiden jumalallisista kyvyistä alkoi saada sijaa.

Renessanssin ajan keskuspaikkoja olivat Italian kaupunkihovit, joita hallitsivat aatelissuvut. Keskeisimmät hovit olivat Firenzessä Medicin hovi, Ferrarassa Esten hovi, Napolissa Aragonian hovi sekä Ranskassa Burgundin hovi. Kaupunkihovit kävivät keskenään jatkuvaa kilpailua, ja eräs kilpailun välineistä oli taide. Hovin jäsenillä oli aikaa harrastaa taiteita ja rahaa tuottaa erilaisia taideteoksia. 1400- ja 1500-luvuilla tanssimisen, kuten muunkin taide-elämän keskuksia olivat Italian kaupunkihovit, mutta 1500-luvun lopulla painopiste alkoi siirtyä Ranskaan.

Renessanssihoveissa järjestettiin paljon erilaisia juhlia, jotka sisälsivät soittoa, laulua, tanssia, runoutta ja mahtavia spektaakkeleita. Erityisesti naamiaiset olivat aateliston suuressa suosiossa.

Kansantanssien ja hovitanssien välille oli muodostunut selkeä ero. Länsimaisen taidetanssin juuret löytyvätkin Italian hovien renessanssitansseista. Sana baletti juontaa juurensa italialaisesta sanasta ballare (=tanssia) ja ballo (=tanssi), italiassa on myös toinen tanssia merkitsevä sana danzare. Sana ballare viittaa enemmän tanssiin, jonka askeleet ovat määrätyt ja danzare puolestaan vapaampaan, spontaaniin tanssiin.

Tanssimestarien ammattikunta ilmaantui hoveihin 1400-luvulla. He sommittelivat ja opettivat tansseja hovien jäsenille. Niitä tanssittiin sekä seuratansseina että esitysten osina. Tanssimestarit julkaisivat myös kirjallisia tanssioppaita. Tanssimestarien työnkuva ei rajoittunut pelkästään tanssiin, vaan he toimivat hoveissa myös käytös- ja seurustelutaitojen opettajina. Renessanssiajalla aatelisten sivistystaso nousi. He hankkivat itselleen perustaidot miekkailussa, musiikissa, tanssissa, runoudessa, politiikassa ja filosofiassa.

Kuuluisimpia tanssimestareita eli balettimestareita, jotka julkaisivat myös tanssikäsikirjoituksia, olivat:

Domenico de Ferrara/ käytettiin myös nimeä Domenico de Piacenza (n. 1425–30 – k. 1465 jälkeen)
Guglielmo Ebreo (n. 1420–1481)
Antonio Cornazano (n. 1430–1484)
Cesare Negri (n. 1536–1604)

Domenico de Ferrara määritteli tanssikäsikirjoituksessaan kuusi asiaa, joita hän piti olennaisina hyvälle tanssille. Niitä olivat:

1. Misuro (=mitta)
a) tanssijan kyky seurata tanssin tempoa ja rytmiä
b) tempo seuraavissa tansseissa: bassa danza, quadernaria, saltarello ja piva. Jokainen niistä on 1/6 nopeampi kuin edellinen.

2. Memoria (=muisti)
Enemmän kuin pelkkä tanssin askelten muistaminen. Tanssijalla oltava käsitystanssista kokonaisuutena, niin että hän pystyy reagoimaan hämmentymättä esimerkiksi musiikin tempon muutoksiin.

3. Partire di terra (=jakaa tila)
Kyky käyttää tilaa kullekin liikkeelle soveliaalla tavalla.

4. Aiere (=ilma, hengitys)
Keveyden ja vaivattomuuden vaikutelma ruumiin noustessa ja laskeutuessa.

5. Maniera (=pito, tapa)
Tapa kiertää vartaloa poispäin askellussuunnasta. Tästä kehittyi myöhemmin baletin épaulement, kevyt ylävartalonkierto.

6. Movimento corporeo (=ruumiin liike)
De Ferraran mainitsemista liikkumisperiaatteista monet ovat siirtyneet myös balettiin. Renessanssitanssit eivät kuitenkaan näytä meidän silmissämme paljonkaan siltä, mitä me ymmärrämme baletilla.

Paras 1400–1500-lukujen seuratanssien tietolähde on katolisen papin Jean Tabourtin (1519–1596) salanimellä Thoinot Arbeau kirjoittama tanssikirja Orchésographie vuodelta 1588.

Kirjassa annetaan ensimmäisen kerran tarkat ohjeet jalkojen asennoista askelten alussa ja lopussa. Näiden pohjalta kehittyivät hieman myöhemmin baletin viisi perusasentoa. Arbeaun kirjassa asentoja nimettiin neljä. Kuva 1.10. Pieds joints (baletin 1. asento), pieds largis (baletin 2. asento), pieds joints obliques (baletin 3. asento) ja pieds largis obliques (baletin 4. asento). Baletin 5. asentoa ei vielä tunnettu, mutta jalkojen aukikierron alku oli nähtävissä. Jalkaterät olivat hieman ulospäin kierretyt, eivät paljon, mutta sen verran että syntyi elegantti vaikutelma. Nykyiseen baletin 180 asteen aukikiertoon edettiin vähitellen. Kuva 1.11. Pierre Beauchampin kodifioimat jalkojen asennot 1600-luvulta, aukikierto noin 45 astetta. Kuva 1.12. klassisen baletin jalkojen asennot.

Orchésographie sisältää myös muita termejä, joita on myöhemmin käytetty baletin ranskankielisessä terminologiassa. Termien tarkoittamat askeleet eivät kuitenkaan tarkoita aina samoja liikkeitä kuin baletissa.

Keskeisiä italialaisia renessanssitansseja olivat mm:

bassa danza
– hidas ja harras tanssi, joka eteni ilman hyppyjä ja eloisia liikkeitä, useimmiten kuviotanssi, jota tanssi yksi pari tai pieni ryhmä kerrallaan

saltarello
– vastapaino bassa danzalle, voimakas usein kolmijakoinen tanssi, jossa erilaisia hyppyjä

gagliarda

– miehillä korkeita hyppyjä ja loikkia, naisten askeleet pienempiä jahillitympiä. Kuva 1.13. Gagliardaeräs renessanssiajan seuratansseista.

Ohessa maistiainen renessanssitanssin ohjeista. Katkelma Guglielmo Ebreon ohjeista piatosan, eräs bassa danza, tanssimiseen. Ohje ei ole kovinkaan selvä, mutta se kertoo miten tanssia hahmotettiin. Tanssi painottui jalkojen askeliin. Käsiin ja vartaloon ei kiinnitetty erityistä huomiota.

Piatosa alkaa kahdella simplellä (=askel eteen jonka jälkeen vapaa jalka lattialle toisen viereen) ja yhdellä doublella (=kolme askelta jonka jälkeen jalka lattialle toisen viereen), aloitus vasemmalla jalalla. Sitten tanssijat tekevät ripresan (=askel taaksepäin) oikealla jalalla, sitten mies tekee kaksi continenzaa (=lähtö, missä mies kumartaa naisen edessä ja johdattaa hänet sinne mistä tanssi alkoi). Continenzen aikana nainen menee miehen käsivarren alitse kahdella simplellä, aloittaen jälleen vasemmalla jalalla. Sitten pari tarttuu toisiaan kädestä ja tekee kaksi ripresaa, yksi vasemmalla jalalla ja yksi oikealla ja niitä seuraa kaksi continenzaa. Sitten he toistavat kaiken tähänastisen ja mies palaa paikalleen. Seuraava askel on niiaus vasemmalla jalalla, josta bassa danza keskeytyy kahden tahdin mittaiseksi eloisammaksi saltarelloksi, jota seuraa miehen niiaus vasemmalla jalalla. Hänen niiauksensa aikana nainen kääntyy puoli kierrosta ja sitten he menevät vastakkaisiin suuntiin kahdella doublella aloittaen jälleen vasemmalla jalalla.

Hovin seuratanssien ohella tanssia esiintyi:

1. Vaunukulkueissa
Erilaiset vaunut pysähtyivät kunniavieraiden edessä ja niiltä esitettiin musiikkia, lausuntaa ja jonkin verran myös tanssia. Aatelisten vaunukulkueiden edeltäjiä olivat olleet erilaiset uskonnolliset kulkueet.

2. Hovin juhlien kuvaelmissa ja spektaakkeleissa
Esimerkiksi 1489 Tortonessa järjestettiin Milanon herttualle juhlapäivälliset, joihin paikallinen tanssimestari oli suunnitellut kutakin ruokalajia kuvaavat tanssit. 1500-luvun alkupuolella tätä tanssiesitystä alettiin kutsua nimellä balletti, kuvioitu tanssi. Siinä sommittelua hallitsivat esiintyjien lattiaan piirtämät lattiakuviot. Baletin jokaisella tanssilla oli teema, mutta ne eivät liittyneet toisiinsa kiinteästi.

3. Hevosbaleteissa

Niissä tanssijoina toimivat kymmenet jopa sadat hevoset ja ratsastajat. Erityisen suosittuja hevosbaletit olivat barokin aikana 1600-luvulla. Niitä järjestettiin kuninkaallisten vierailujen, häiden ja muiden juhlien yhteydessä. Hevosbalettien samoin kuin muiden aatelisten spektaakkelien tehtävänä oli olla paitsi huvitusta, myös esityksen järjestäjän vallan, rikkauden ja mahdin esittelyä. Kuva 1.14. Prinssi Urbinon Firenzeen saapumisen kunniaksi järjestetty hevosbaletti, puupiirros vuodelta 1616.

 

4. Intermezzeissä
Antiikin perinnettä elvytettiin hoveissa myös esittämällä antiikin draamoja. Esitykset olivat kuivahkoja lukudraamoja, mutta näytösten väliin alettiin sijoittaa viihdyttävämpää väliaikaohjelmaa eli ns. intermezzi, joka saattoi olla myös tanssinumero.

 

6. Miksi tanssinhistoriaa?

Tanssiin liittyy meidän kulttuurissamme monenlaisia paradokseja. Se on ehkä ihmisen tiedostamattomin ja luontevin kommunikaatio- ja ilmaisumuoto. Toisaalta baletti kehittyi oopperan rinnalla renessanssi- ja barokkihoveissa elitistiseksi taiteeksi, joka vaatii esittäjiltään valtavaa kuria ja harjoittelua. Jokainen suomalainen tanssii jossain elämänsä vaiheessa, mutta harva kertoo nauttivansa baletin tai modernin tanssin katsomisesta. Tanssi on monissa maailman uskonnoissa keskeinen rituaalisen toiminnan muoto. Kristillisen kirkon piirissä se koetaan edelleenkin hieman sopimattomaksi toiminnaksi.

Yhtä taidehistorian kirjahyllykilometriä kohti löytyy korkeintaan 10 metriä tanssikirjallisuutta. Tanssia on tutkittu ja sanallistettu vähän. Se on taidemuoto, josta keskiverto suomalainen tietää ja ymmärtää vielä melko vähän.

Uteliaisuus ja halu ymmärtää ovat historian tutkimuksen perusmotiivit. Tieto voi synnyttää ymmärtämystä, kunnioitusta ja arvostusta inhimillistä toimintaa kohtaan. Tieto menneisyydestä kertoo aina jotain myös nykyisyydestä. Olemme väistämättä osa traditiota, perinnettä. Voimme hyväksyä sen tai kapinoida sitä vastaan, mutta ensin siitä on tiedettävä jotain.