II Baletin synty

1. Hovibaletti
– Ballet Comique de la Reine
– Tanssi Aurinkokuninkaan hovissa
2. Baletin ammattilaistuminen
3. Baletin kehityksestä 1700-luvulla
– Tanssitekniikan kehitys
– Baletin leviäminen
– 1700-luvun tähtitanssijoita
4. Kohti toimintabalettia
– Toimintabaletin kehitykseen vaikuttaneita henkilöitä
– Noverren uudistukset
5. Linkkejä

 

1. Hovibaletti

Länsimaisen baletin juuret ovat renessanssiajan italialaisten hovijuhlien tanssiesityksissä. Baletin esiäiti, hovibaletti, ballet de cour, syntyi ja kehittyi erityisesti Ranskan hovissa Katarina de Medicin (1519–1589) ja Ludvig XIV:n (1638–1715) siipien suojassa. Hovibaletti ja sen eri esitysmuodot kukoistivat vuosina 1580–1660.

Hovibaletti ei kehittynyt pelkästään sitä edeltäneistä esitysmuodoista, vaan se oli tietyssä mielessä myös tietoinen keksintö, jonka syntyyn vaikuttivat ajan taideliikkeet. Runoilija Jean-Antoine Baïf ja säveltäjä Thibault de Courville perustivat vuonna 1570 Musiikki- ja runousakatemian, Académie de Musique et de la Poésie. Akatemian jäsenten päämääränä oli elvyttää antiikin ajan musiikki, runous sekä tanssi ja luoda taidemuoto, jossa eri taidealueet yhdistyisivät. Tämä toteutui hovibalettiesityksissä.

Ballet Comique de la Reine

Ranskan hovi ja lukuisat kuninkaalliset vieraat kokoontuivat 15. päivänä lokakuuta 1581 juhlimaan kuningatar Louisen tyttären Marguerite de Lorrainen häitä. Ranskan hallitsijana oli tuolloin Henrik III, mutta todellista valtaa käytti hänen äitinsä Katarina de Medici. Hän halusi tehdä häistä ikimuistoisen tapahtuman ja tilasi sitä varten tanssimestari Balthasar de Beaujoyeulxilta (n.1555–1587) esityksen. Sen tarkoituksena oli sekä huvittaa vieraita että viestittää vertauskuvia käyttäen Ranskan hallitsijan Henrik III valtaa ja voimaa hänen vastustajilleen. Ballet Comique de la Reine oli ensimmäisiä hovibaletteja, joka yhdisti tanssin, runouden ja musiikin draamallisen juonen puitteissa sekä sisälsi vertauskuvallisen poliittisen viestin.

Balthasar Beaujoyeulx, Ballet Comique de la Reinen suunnittelija, kertoo aikeistaan baletin libreton esipuheessa seuraavasti:

Sillä niin kuin tämän kirjan otsikko on rakkaalle lukijalle ennen näkemätön, samoin ei juonta tai näytelmää ole koskaan liitetty yhteen baletin kanssa. Eikä mitään balettia ole julkaistu kirjallisena ennen tätä balettia. Minä pyydän, että ette pidä sanavalintaani eriskummallisena.

Mitä tulee balettiin, se on uusi keksintö tai se on ainakin niin kaukaisen muinaisen asian uudelleen elvyttäminen, että sitä voidaan kutsua uudeksi. Tosiasiassa se ei ole muuta kuin, että geometrisesti järjestäytyneet ihmisen tanssivat yhdessä eri instrumenttien vaihtelevien harmonioiden säestäessä heitä. Tunnustan teille, että ainoastaan painettuna yksinkertaisen näytelmän lausuminen sisältäisi paljon uutuutta, mutta vähän kauneutta. Eikä sellaisen tarjoaminen olisi ominaista ja arvokasta kuningattarelle, joka haluaa esittää jotain suurenmoista ja upeaa.

Siksi mietin, että noiden kahden yhdistäminen ei olisi millään tapaa sopimatonta. Vaihdella musiikkia runouden kanssa, yhdistää runous musiikkiin ja useimmiten sekoittaa nuo kaksi. Aivan kuten muinaiset kreikkalaiset eivät lausuneet runoutta ilman musiikkia ja esittäneet Orfeusta ainoastaan runona.

Minä olen kuitenkin antanut ensimmäisen sijan ja kunnian tanssille ja toisen tarinalle, jonka tarkoitan koomiseksi enemmän sen kauneuden, tyyneyden ja onnellisen lopun vuoksi kuin tarinan hahmojen luonteen vuoksi. Nehän ovat miltei kaikki jumalia ja jumalattaria tai muita sankareita.

Näin elähdytän balettia ja saan sen puhumaan ja komedian laulamaan ja soittamaan. Lisäämällä joitakin epätavallisia ja taidokkaita lavastuksia ja koristuksia, voi sanoa että tyydytän silmää, korvaa ja älyä yhdellä hyvin sommitellulla teoksella.

Pyydän ette tuomitse tätä teosta ankarasti sen otsakkeen tai uutuuden vuoksi. Sillä keksintöäni, joka periaatteessa muodostuu kahdesta elementistä, ei voitaisi nimittää baletiksi olematta epäkohtelias näytelmää kohtaan, joka näkyy selvästi näyttämökuvina ja kohtauksina. Toisaalta sitä ei voitaisi kutsua näytelmäksi tekemättä oikeutta baletille, joka koristaa, elähdyttää ja täydentää harmonisilla liikkeillä näytelmän kaunista merkitystä. (kirjassa Cohen: Dance as a Theatre Art, s. 19–20)

Ballet Comique de Reinen esityksen aihe oli Kirke haltijattaren paha voima, joka muutti miehiä eläimiksi. Esityksen alussa Kirken voimien ahdistama mies anoo Henrik III:lta apua ahdinkoonsa. Esityksen kuluessa tulee selväksi, että ainoastaan Henrikillä on valta kukistaa Kirke.

Ballet Comique de la Reinen libretto ja sen kansikuva, kuva 2.1. kertoo esityksestä seuraavanlaisia asioita.

Balettia esitettiin Bourbonin palatsin salissa Pariisissa. Salin edessä oli koroke kuninkaalle ja hänen perheelleen. Esitys suuntautui häntä kohti. Lisäksi ”permannolla” istuivat hovin naiset ja lähettiläät. Suurin osa yleisöstä istui ylhäällä lehtereillä. Kuninkaasta oikealla oli lavastettu metsikkö Panille ja nymfeille. Heitä vastapäätä oli kullattu holvisto, jonka alla muusikot soittivat. Katossa (ei näy kuvassa) oli valtava pilvi, josta antiikin jumalat tarvittaessa laskeutuisivat.

Kuningasta vastapäätä salin toisessa päässä oli Kirken puutarha ja sen takana linnan muuri. Molemmin puolin muuria oli puiden ja viinirypäleiden jäljitelmillä koristellut kaaret. Väliajoilla esiintyneet muusikot saapuivat saliin näiden kaarien kautta.

Teoksen puvustus oli loistelias. Kirke, jota esitti Mlle de Saint-Même oli puettu jalokivillä koristeltuun kultaiseen pukuun. Esitystä valaisivat sadat kynttilät.

Katsojia oli noin 900, mutta teoksen librettoa levitettiin Euroopan muihin hoveihin myös kirjallisena. Esitys kesti miltei 6 tuntia.

Toinen merkittävä varhainen hovibaletti oli Le Ballet de Polonais vuodelta 1573. Myös sen tilasi Katarina de Medici tanssimestari Balthasar de Beaujoyelxilta viihdyttääkseen puolalaisia suurlähettiläitä, jotka tulivat neuvottelemaan hovien välisestä kuninkaallisesta avioliitosta.

Hovibaletin esitysmuotoja

Ballet Comiqueta seuranneita hovibaletin esitysmuotoja olivat ballet-mascarade (=naamiaisbaletti) ja ballet à entrées (=sisääntulobaletti). Ballet-mascarade koostui episodeista, jotka oli sidottu yhteen väljällä juonella. Kukin episodi esiteltiin lauletulla tai lausutulla runolla ja sitä seurasi tanssi, jota kutsuttiin nimellä entrée. Ballet-mascaraden aihepiiri oli lähellä arkipäivää ja ne olivat luonteeltaan enemmän huvittavia kuin jaloja. Ballet à entrées muodossa kertovuus väheni entisestään. Siinä vakavat ja koomiset tanssikohtaukset seurasivat toisiaan ilman draamallista jatkumoa. Hyvän kuvan ballet à entréesin esitysmuodosta saa balettimestari Saint-Hubertin vuonna 1641 kirjoittamasta kirjoituksesta Kuinka sommitella onnistunut baletti, joka löytyy Cohenin kirjasta Dance as a Theatre art.

Ranskassa syntynyt hovibaletti kopioitiin pian muihin Euroopan hoveihin, Italiaan, Hollantiin ja Ruotsiinkin. Usein balettien sommittelijoina vierailivat ranskalaiset balettimestarit. Englannissa kehittyi oma hovibaletin muoto, masque (=naamio), joka lainasi piirteitä italialaisista naamiaisista ja ranskalaisista kuviotansseista. Masque oli kuitenkin enemmän draamapainotteinen kuin ranskalainen esikuvansa.

Tanssi Aurinkokuninkaan hovissa

Tanssi kukoisti Ranskan hovissa Ludvig XIV:n hallitusaikana (1643–1715). Ludvig oli innokas tanssija ja esiintyi itse useissa hovibaleteissa. Vuonna 1653 hän esiintyi Nousevan Auringon roolissa teoksessa Ballet de la Nuit (=Yön baletti) kuva 2.2.. Siitä kehittyi hänen lempinimensä Aurinkokuningas. Elettiin itsevaltiuden aikaa ja aurinko universumin keskuksena symboloi hyvin hänen itsevaltiasta asemaansa Euroopan keskuksena. Vallan keskittyminen kuninkaalle vähensi aateliston vaikutusvaltaa ja teki heistä kuningasta maireasti myötäilevän joukon. Ludvig XIV rakennutti Pariisin ulkopuolelle Versaillesin hovin, jonka saleissa aatelisto kulutti aikaansa syöden, tanssien, juonien ja rakastellen kuninkaan ohjeiden mukaan.

 

Aurinkokuninkaan hovin merkittävin tanssimestari oli Pierre Beauchamp (1631– n.1705). Hän vakiinnutti käytäntöön baletin viisi perusasentoa ja jalkojen lisääntyneen aukikierron, noin 45 astetta. Se helpotti sivusuunnassa liikkumista, tasapainoja ja jalkojen vientejä ja heittoja eri suuntiin. Balettiasentojen kehityksestä katso myös kuvat 1.10.–1.12.

Barokin aikana 1600- ja 1700-luvulla tanssittujen tanssien keskeisiä elementtejä olivat puolivarpaille nousut, tasapainot, pienet hypyt ja käsien ranne- ja kyynärpääliikkeet sekä keveyden ja vaivattomuuden illuusion luominen. Myöhemmin baletista tuttujen liikkeiden ja asentojen nimistö kasvoi. Barokin ehdoton seuratanssisuosikki oli menuetti.

Pierre Beauchamp kehitteli myös tanssikirjoitusta, jolla ajan tansseja voitiin kirjoittaa muistiin eli notatoida. Kunnia notaatiojärjestelmän julkaisemisesta meni kuitenkin Raoul Feuilletille (n.1660–1710). Häneltä ilmestyi vuonna 1700 kirja Chorégraphie, joka esitteli nykyisin Feuillet- tai Beauchamp-Feuillet-notaationa tunnetun tanssikirjoitusmenetelmän. Termi koreografia merkitsi siis alun perin tanssin kirjaamista, ei tanssiesityksen ja liikkeiden suunnittelua kuten nykyisin. (2006) Samoin tanssiesitysten suunnittelijat olivat 1900-luvun alkuun asti balettimestareita eivät koreografeja (2006). Feuilletin teos Chorégraphie sisälsi erilaisista askelien kuvaavat notaatiomerkit sekä niiden avulla notaatoituja seura- ja näyttämötansseja, jotka Louis Pécour (n.1653–1729) ja Feuillet olivat sommitelleet. Feuillet-notaatio levisi 1700-luvulla nopeasti ympäri Eurooppaa. Balettimestarit suunnittelivat ja levittivät tansseja maksullisina notaatiolehdykköinä. Tanssiva yläluokka opetteli niiden avulla uusia tansseja.

Kuva 2.3. näyte Feuillet-notaatiolla kirjoitetusta tanssista. Notaation kuviointi vastaa tanssireittiä tilassa ja erilaiset symbolit reitin keskiviivan molemmin puolin viittaavat erilaisiin jalkojen askeliin ja sivulle vienteihin. Käsien liikkeet lisättiin notaation erillisillä kuvilla, mutta esimerkkinotaatiomme ei sisällä niitä lainkaan.

Tanssinotaation kehitys liittyy aina läheisesti ajan tapaan tanssia. Tästä johtuen kulloinkin suosiossa olleet notaatiojärjestelmät ovat vaihtuneet tanssin muotojen muuttuessa. Tanssissa ei ole kehittynyt musiikin nuottien tapaista pysyvää notaatiojärjestelmää.

Muita kuuluisia taiteilijoita, jotka osallistuivat hovibalettiesitysten tuottamiseen Ranskan hovissa olivat tanssija-säveltäjä Jean Baptiste Lully (1632–1687), runoilija Isaac de Benserade ja lavastaja Giacomo Torelli. Baletti ja ooppera eivät olleet vielä eronneet erillisiksi taidemuodoiksi, vaan useimmat Lullyn säveltämät teokset sisälsivät eri määriä tanssi- ja laulumusiikkia.

Kuva 2.4. näyttämökuva Giacomo Torellin lavastamasta baletista Les Noces de Pélée et de Thétis vuodelta 1654.

1600-luvun puolivälistä lähtien monet seikat alkoivat viedä baletin kehitystä ammattimaiseen suuntaan. Ennen siirtymistä tanssin ammattilaistumiseen yhteenveto siitä millainen oli hovibaletti?

Esityspaikka

Aluksi hovien saleissa ja myöhemmin hoviteattereiden näyttämöillä.

Esiintyjät

Yleensä hovien miesjäsenet, usein kuninkaan itsensä johdolla. Joitakin vaativampia kohtauksia, esim. akrobatianumeroita varten saatettiin palkata kierteleviä tanssijoita ja näyttelijöitä.

Esityksen osatekijät

Tanssi, runous, laulu, musiikki, lavastus.

Tarina Väljä antiikin mytologiaan tai sankaritekoihin perustuva tarina. Esitettiin kohtauksina, kuvaelmina. Libretto jaettiin etukäteen katsojille.

Tanssi Ajan seuratanssien askelia, pieni aukikierto, geometrista kuviointia.

Musiikki Sävellettiin usein vasta jälkikäteen, niin että se tuki tanssien rytmiä. Säveltäjät hovin balettimestareita tai muusikkoja.

Puvustus Perustui ajan muotipukuihin, korkeat päähineet, korkeakorkoiset kengät 1600-luvulta alkaen, naamiot kätkivät kasvojen eleet.

Lavastus Loistelias lavastus. Vaunuja, kulkueita, erilaisia siirrettäviä lavasteita kuten suihkulähteitä, jumalat alas laskevia pilviä. Valaistus kynttilöillä.

Katsojat Hovin jäsenet ja vieraat, jotka katsoivat hovien saleissa esitystä yleensä ylhäältäpäin eli geometrinen lattiakuviointi erottui hyvin. Hovibalettia seurasi yleensä esiintyjien ja katsojien yhteiset tanssiaiset. Raja esiintyjän ja katsojan välillä ei vielä selvä.

Esityksen tehtävä

Maallinen huvitus ja ajanviete, johon sisältyi usein poliittinen viesti.

 

2. Baletin ammattilaistuminen

Ludvig XIV lopetti esiintymisen tanssijana vuonna 1670. Syynä oli pahojen kielien mukaan Aurinkokuninkaan alati pyöristyvä ulkomuoto. Hänen rakkautensa balettiin ja tanssiin ei kuitenkaan sammunut.

Jo vuonna 1661 Ludvig XIV oli perustanut Kuninkaallisen Tanssiakatemian, Académie Royale de Danse. Se oli 13 merkittävän tanssinopettajan liitto, jonka tehtävänä oli parantaa tanssiopetuksen tasoa luomalla sille ”tieteelliset periaatteet” sekä koota ja vakiinnuttaa tuolloin tunnetut seuratanssit. Akatemia myönsi myös tanssinopettajadiplomeja akatemian tutkinnon läpäisseille opettajille. Tanssin opettamisen lisäksi kokelaan oli osoitettava pätevyytensä myös viulunsoitossa sekä musiikin sovittamisessa ja säveltämisessä. Tanssimestari nimittäin säesti itse oppituntiaan viululla sekä joutui välillä myös säveltämään musiikkia tanssiesityksiin. Kuninkaallinen tanssiakatemia toimi vuoteen 1780 asti.

Vuonna 1669 perustettiin Jean Perrinin johdolla toimiva esiintyvä ryhmä Ooppera-akatemia, Académie d’Opera, joka tuotti ainoastaan yhden esityksen vuonna 1671 ennen kuin taloudelliset ja taiteelliset ongelmat lopettivat seurueen toiminnan. Seuraavana vuonna, 1672, Ludvig XIV perusti Kuninkaallisen musiikki- ja tanssiakatemian, Académie Royale de Musique et de Danse. Sen ensimmäisenä johtajana toimi Jean Baptiste Lully ja balettimestarina Pierre Beauchamp. Pariisin Ooppera oli syntynyt. Vuonna 1713 Ludvig XIV vakinaisti Oopperan yhteydessä toimivan tanssiryhmän sekä virallisti sen yhteydessä toimivan balettikoulun, joka koulutti ammattitanssijoita.

Jo ennen Pariisin oopperan syntymistä hovibalettien esityspaikka oli siirtynyt hovien saleista teattereihin. Vuonna 1641 Ballet de la Prospérite des armes de la France esitettiin kardinaali Richeliun Palais Royaliin rakentaman teatterin näyttämöllä. Siirtyminen teatterinäyttämölle vaikutti baletin kehitykseen monella tavalla. Ero esiintyjien ja katsojien välillä jyrkkeni. Katsojat alkoivat seurata esityksiä suoraan edestä päin, mistä johtuen geometriset kuviot väistyivät ja erilaiset iskuhypyt ja piruettien esimuodot tulivat niiden tilalle. Näyttämötanssin kehitys alkoi erota ajan seuratansseista. Näyttämölle siirtyminen mahdollisti myös lavastuksen ja lavastustekniikan monipuolistumisen. Barokkiteattereissa ukkoskoneet jylisivät, tuuli vinkui nurkissa ja jumalat laskeutuivat sujuvasti taivaista ja vajosivat manalaan.

Ensimmäinen naissolisti, Mademoiselle de Lafontaine (n.1655–1738) esiintyi virallisesti Pariisin oopperan lavalla Lullyn baletissa Le Triomphe de l’amour (=Rakkauden voitto) vuonna 1681. 1700-luvun vaihteen kaksi merkittävää tanssijaa olivat Marie Thérèse Sublingny (1666–1735), kuva 2.5. ja Claude Ballon (1671–1744), kuva 2.6.. Ballonin katsotaan antaneen nimen tanssilaadulle ballon, joka tarkoittaa tanssijan kykyä hypätä kevyesti, joustavasti ja helposti.

1600-luvun loppupuolella syntyi joukko uusia esitysmuotoja, jotka toimivat siltana hovibaletista kehittymässä olevaan ammattimaisen taidetanssiin. Näitä olivat:

1. Näytelmäkirjailija Molièren (1622–1673) kehittelemät comédies-ballets, komedia-balettit, joita esitettiin vuodesta 1661 alkaen. Molièren keksintö syntyi sattumalta. Häneltä oli tilattu sekä näytelmä että baletti Ludvig XIV:n juhlien kunniaksi. Molière havaitsi, ettei hänellä ollut käytettävissä tarpeeksi tanssijoita, jolloin hän päätti yhdistää näytelmän ja baletin. Näin tanssi ja teatterijaksojen vaihdellessa esiintyjillä oli aikaa hengähtää ja vaihtaa vaatteita. Komedia-baleteissa musiikki ja tanssi olivat läheisessä yhteydessä näytelmän toimintaan. Molière ennätti luoda 12 komediabalettia ennen kuolemaansa. Niistä kuuluisimpia ovat Kiusankappaleet ja Porvari aatelismiehenä. Molièren yhteistyökumppaneina komediabaleteissa olivat tanssimestari Beauchamp ja säveltäjä Lully. Niiden esittämiseen osallistui sekä harrastajia eli hovin jäseniä että ammattilaisia.

2. Tragédie-lyrique, lyyrinen tragediat, olivat teoksia, joissa yhdistettiin tanssia erityisesti Pierre Corneillen (1606–1684) ja Jean Racinen (1639–1699) klassisiin tragedioihin. Lyyrisiä tragedioita loivat säveltäjä Lully yhteistyössä libretisti Phillippe Quinaultin (1635–1688) kanssa vuodesta 1673 alkaen.

3. Säveltäjä André Campran (1660–1744) luomus oli opéra-ballet, oopperabaletti. Se oli lyyrisen tragedian kevennetty versio. Niitä esitettiin vuodesta 1697 alkaen. Oopperabaletti koostui irrallisista tanssi- ja laulunumeroista ja sitä voidaan pitää eräänlaisena musikaalin esiäitinä.

Ammattitanssijat olivat korvanneet suurelta osin amatöörit 1700-luvulle tultaessa, mutta tanssi ei ollut vielä saavuttanut itsenäisen taidemuodon asemaa. Pariisin oopperan tuotannot sisälsivät runsaasti tanssia, mutta tanssin rooli oli edelleen ensisijaisesti koristeellinen. Tanssijat eivät saaneet käyttää omaa ilmaisuvälinettään, liikettä, yhtä itsenäisesti kuin laulajat ja näyttelijät.

 

3. Baletin kehityksestä 1700-luvulla

1700-luvulla tanssin kehityksen keskeisiä alueita olivat: tanssitekniikka, tähtitanssijoiden esiintulo, baletin leviäminen ympäri Eurooppaa ja ennen kaikkea itsenäisen draamallisen tanssimuodon, toimintabaletin, ballet d’actionin, synty.

Tanssitekniikan kehitys

1700-luvun balettiesitykset tapahtuivat barokkiteattereiden kurkistusluukkunäyttämöillä ja katsojat seurasivat esitystä aina edestä päin. Tällöin geometriset lattiakuvioinnit eivät välittyneet enää yleisölle, vaan tanssin oli yritettävä löytää kolmiulotteisesti tilaan suuntautuvia liikkeitä. Erilaisten hyppyjen määrä kasvoi, liikeradat suurenivat, jalkatyöskentely vaikeutui, jalkojen iskujen määrät hypyissä lisääntyivät ja erilaisia piruetteja kehiteltiin. Seuratanssien ja näyttämötanssien kehitys erkani. Keveys, sulokkuus ja vaivattomuus olivat kuitenkin edelleen keskeisiä liikkeen laatuvaatimuksia. Draamallisen osuuden kasvaessa tanssijoiden oli lupa ilmaista lavalla asioita tavalla joka ei sopinut tehdä julkisesti.

1700-luku oli teknisesti loistavien tanssijoiden aikaa. Toisaalta balettitekniikan kehittyminen ja virtuositeetti esiintulo saivat aikaan vilkasta keskustelua tanssitekniikan ja ilmaisun välisestä suhteesta. Tämä on eräs niistä kysymyksistä, joita on pohdittu läpi länsimaisen taidetanssin historian. Baletti oli 1700-luvun lopulle tultaessa jakautunut teknisesti erinomaisten tanssijoiden esittämän tanssin, ns. tour de force (=temppumahti), kannattajiin ja niihin, jotka katsoivat että teknistä briljanssia oli vältettävä ja keskityttävä enemmän hienostuneeseen, ilmaisevaan ja taiteelliseen suoritukseen.

Tour de forcen kuuluisin edustaja oli tanssija Auguste Vestris (1760–1842), oman aikansa Rudolf Nurejev tai Mihail Baryshnikov, joka pystyi yhdistämään monipuoliseen ilmaisuun teknisen virtuositeetin. Se mikä oli mahdollista Vestrikselle, ei onnistunut kuitenkaan kaikilta. Siksi tour de forcen vastustajat pelkäsivät että lukuisat jalan iskut, piruetit, käännökset ilmassa ja korkeat jalannostot veisivät tanssilta sisällön ja merkityksen.

Mieti millaisia ominaisuuksia sinä vaadit hyvältä tanssijalta?
Miten tanssiteoksen luonne vaikuttaa tanssijalta vaadittaviin ominaisuuksiin?

(2006) Tanssitekniikka ja tanssi muuttuvat ajan mukana, mutta tärkeää ymmärtää että tanssiminen ei sinänsä muutu tai kehity paremmaksi ajan kuluessa. Se on aina sidoksissa oman aikansa arvostuksiin. 1700-luvulla ei ole tanssittu huonommin tai paremmin kuin tänä päivänä, silloin tanssittiin eritavalla ja tanssia arvioitiin erilaisten kriteerien kautta kuin tänään. Meillä on usein taipumus arvioida mennyttä tämän päivän arvojen mukaan (2006).

Baletin leviäminen

Tanssi sanattomana taidemuotona on aina mahdollistanut tanssijoiden ja koreografien liikkumisen kielirajoista välittämättä. Jo 1700-luvulla tanssijat vierailivat lukuisissa teatteri- ja oopperataloissa ympäri Eurooppaa (Milano, Wien, Stuttgart, Lyon, Lontoo jne.). Baletti alkoi levitä Keski- ja Etelä-Euroopasta myös pohjoiseen ja itään. Pietarissa Keisarillisen baletin (nyk. Mariinski-teatterin baletti) juuret ovat vuonna 1738 Tsaarin hovin palvelijoiden lapsille perustetussa balettikoulussa. Moskovan Bolshoi-teatterin baletti perustettiin vuonna 1776. Ruotsin Kuninkaalliseen Oopperan Baletti perustettiin vuonna 1773 ja Tanskan Kuninkaallinen Baletti alkoi esiintyä jo 1722. Baletin tekniikka ja perusperiaatteet levisivät ja kansallinen temperamentti toi oman lisänsä balettiin. Baletin keskuspaikkana pysyi kuitenkin edelleen Pariisin Ooppera.

Tanssija-avioliitot ja yleinen ajatus ja käytäntö isältä pojalle ja äidiltä tyttärelle periytyvästä ammatista synnyttivät myös tanssin piiriin erityisiä tanssijasukuja.

1700-luvun tähtitanssijoita

Naisia: Francoise Prévost (1680–1741)
Marie Camargo (1710–1770)
Marie Sallé (1707–1756), myös koreografi
Barbara Campanini (1721–1799)
Anna Heinel (1753–1808)

Miehiä: Louis Dupré (1697–1774)
Gaetano Vestris (1728–1808) isä
Auguste Vestris (1760–1842) poika
Maximilien Gardel (1741–1787)
Pierre Gardel (1758–1840) veljekset
Jean Dauberval (1742–1806)

Luokkajakoinen maailmankuva heijastui myös hierarkkiseen tanssijatyyppijärjestelmään, jossa tanssijat jaoteltiin heidän esittämiensä roolien ja fyysisten piirteiden mukaan. 1700-luvulla kehittynyt luokitus oli seuraava:

danseur noble (=aatelistanssija)
sankari ja jumalaroolien esittäjä, isokokoinen, sopusuhtainen rakenne, hyvin muodostuneet jalat

danseur demi-caractère (=luonnetanssija)
hienostunut ihminen, keskikokoinen, ilmaisuvoimainen

danseur comique (=koominen tanssija)
humoristiset roolit, kansanomaiset ihmiset, lyhyt, tukeva

Naisten puolella kaksi Marieta, Camargo ja Sallé, edustivat kahta erilaista ballerina tyyppiä. Marie Sallé oli hiljainen, varautunut ja herkkä luonne, jonka tanssija keskittyi draamallisuuteen ja sisäisen tunteen ilmaisuun. Marie Camargo oli puolestaan iloluonteinen, reipas ja maallinen luonne, joka tanssijana oli ensisijaisesti tekninen virtuoosi. Kuva 2.7. Marie Sallé ja kuva 2.8. Marie Camargo. Näissä kahdessa ballerinassa konkretisoitui kaksi erilaista lähestymistapaa tanssiin. Taidetanssi on 1700-luvulta asti käynyt jatkuvaa keskustelua tanssin ulkoisen muodon ja sen sisällön ja ilmaisun välisestä suhteesta. Keskustelu tour de force -tanssista 1700-luvun lopulla ilmensi tätä samaa pohdintaa.

Tanssin tekniikasta ja ilmaisusta käyty keskustelu nivoutuu läheisesti toiseen 1700-luvun keskeiseen kysymykseen eli ajatukseen tanssista itsenäisenä draamallisena taidemuotona.

 

4. Kohti toimintabalettia

Kysymys tanssin draamallisesta luonteesta nousi esiin 1700-luvun alussa. Muutamat teoreetikot alkoivat tuoda esiin näkemyksiä että tanssin ja liikkeen tulisi itse täyttää ne kerronnalliset tehtävät, jotka oli tähän asti hoidettu laulun tai runouden avulla. Monet ideat perustuivat, kuten Baïfin akatemian aikana, ajan näkemyksiin antiikin Kreikan ja Rooman tanssista ja pantomiimista. Pierre-Jean Burret esitti Platoniin, Aristotelekseen ja muihin kreikkalaisiin ajattelijoihin vedoten, että tanssin tulisi voida ilmaista toimintaa ja tunteita rytmisten eleitten avulla. Abbé Jean-Baptiste du Bos kritisoi oman aikansa tanssia tyhjästä viehättävyyden liehakoinnista ja korosti sen vastapainoksi kreikkalaisen teatterin kuoron ja roomalaisen pantomiimin liikkeiden ilmaisuvoimaisuutta. Antiikin teoriaa taiteiden imitaatioluonteesta ei ymmärretty orjallisena jäljittelynä tai todellisuuden naturalistisena kuvauksena, vaan taiteilijan tuli 1700-luvun esteetikkojen mielestä esittää asiat niin kuin niiden todellisuudessa pitäisi olla. Valistusfilosofian näkemys ihanteellisesta luonnosta tunkeutui taiteisiin ja myös tanssiin.

Esikuvat ilmaisevasta liikkeen käytöstä tulivat italialaisesta commedia dell’arte teatterista ja kiertävien ranskalaisten ja englantilaisten teatteriseurueiden pantomiimista. Niiden molempien esittämisperinteeseen kuului vahva ele- ja ruumiinkielen käyttö sekä tanssin akrobaattisten ja taitoa vaativien muotojen yhdistäminen osaksi tarinaa.

Toimintabaletin kehitykseen vaikuttaneita henkilöitä 1700-luvulla

1. Francoise Prévost
Pariisin oopperan tanssijat Claude Ballon ja Francoise Prévost esittävät vuonna 1714 liikkeen ja mimiikan keinoin yhden näytöksen Pierre Corneillen tragediasta Horace. Esitys tapahtui yksityisnäytöksessä, eikä sitä esitetty koskaan Pariisin Oopperan näyttämöllä. Prévostin kiinnostus tanssin draamallisiin mahdollisuuksiin jatkui ja 1715 hän esitti soolotanssisarjan Les Caractéres de la Danse. Siinä hän kuvasi eri tanssien avulla eri-ikäisten ihmisten rakkautta.

2. John Weaver
Englantilainen koreografi John Weaver (1673–1760) esitti esseessään Towards a History of Dancing (1712) ajatuksen pelkän liikkeen avulla toteutetusta baletista. Viisi vuotta myöhemmin, 1717, hän toteuttaa ajatuksensa baletissa The Loves of Mars and Venus (= Marsin ja Venuksen rakkaudet). Teoksessa hän pyrki ilmaisemaan toiminnan ja roolihahmojen persoonallisuuden asentojen, eleiden ja tanssin avulla ilman laulettua tai lausuttua tekstiä. Weaver käytti teoksessa sekä konventionaalisia (=sopimuksenvaraisia) eleitä että luonnollisia eleitä. Konventionaalisia eleitä olivat esimerkiksi vasemman nyrkin iskeminen oikeaan käteen merkkinä vihasta ja luonnollisia eleitä olivat kasvojen tunteita ilmaiset ilmeet. Hänen balettiensa juonet olivat myös yksinkertaisempia kuin monien myöhempien draamallisten balettien.

3. Marie Sallé
Marie Sallé, 1700-luvun herkkä ja ilmaisuvoimainen tanssijatar, toimi myös koreografina. Hän oli erityisen kiinnostunut tanssin draamallisesta ilmaisuvoimasta. Vuonna 1734 Sallé esitti Englannin vierailullaan koreografi-ansa Pygmalion. Se oli kreikkalaiseen taruun pohjautuva tarina patsaasta, joka muuttuu eläväksi naiseksi. Sallé hätkähdytti Lontoon rikkomalla ajan esiintymiskonventioita. Esitys ei sisältänyt puhe- tai lauluosuuksia, puvustuksena oli kreikkalaismallinen tunika, tanssijattaren tukka oli vapaana ja kasvot näkyvissä. Tanssijat käyttivät vielä tuolloin yleisesti naamaria, joka esti kasvonilmeiden näkymisen.

4. Jean Baptiste de Hasse ja Anton Hilverding

1700-luvun puolivälissä eri puolilla Euroopaa työskenteli koreografeja, jotka tutkivat tanssin ilmaisullisia ja draamallisia mahdollisuuksia. Jean Baptiste de Hasse (1705–1779) koulutti tanssijoita ilmaisemaan itseään pantomiimikkojen tai commedia dell’arten hahmojen tapaan. Hänen balettiensa henkilöhahmot olivat alemmasta yhteiskuntaluokasta kuten commedia dell’art-essa. Saman tyyppisiä kokeiluja teki Anton Hilverding (1710–1768) Wienissä. Hilverdingin baleteissa koko vartalo osallistui voimakkaasti fyysiseen ilmaisuun. Kuva 2.9. Bernardo Belleton puupiirros Hilverdingin koreografiasta Les Indes galantes vuodelta 1759.

5. Gaspare Angiolini
Hilverdingin assistentti Gaspare Angiolini (1731–1803) jatkoi työtä Wienissä Hilverdingin siirryttyä Venäjälle. Angiolini teki runsaasti yhteistyötä säveltäjä Christoph Willibald Gluckin (1714–1787) kanssa. Gluckin toimittaman oopperareformin tarkoituksena oli antaa ”musiikin palvella draamaa vahvistamalla sen tunneilmaisua” sekä asettaa perinteisen oopperan pinnallisuuden ja virtuositeetin sijalle klassinen selkeys ja puhtaus. Oopperan ja baletin puolella oli siis menossa samansuuntainen kehitys esityksen draamallisuuden esiin nostamiseksi, baletissa liikkeen avulla ja oopperassa musiikin avulla.

6. Jean Georges Noverre
Vuonna 1760 koreografi Jean Georges Noverre (1727–1810) julkaisi kirjan Lettres sur de la Danse et les Ballets (=Kirjeitä tanssista ja baleteista). Siinä Noverre tuo esille toimintabaletin, ballet d’actionin, keskeiset vaatimukset ja vaati kiivaasti tanssin uudistamista.

Noverren uudistukset

Kirjassaan Kirjeitä tanssista ja baleteista Noverre kirjoittaa:

Terpsikhoren lapset, hylätkää cabriole- ja entrechat-hypyt sekä liian monimutkaiset askeleet. Luopukaa teennäisistä eleistä opiskellaksenne tunteita, luonnollista suloutta ja ilmaisua. Tutkikaa miten saatte eleenne yleviksi, älkää koskaan unohtako että se on tanssinne sydänverta. Käyttäkää harkintaa ja -vaistoa pas de deux-tansseissanne. Antakaa tahdonvoiman ohjata niiden etenemistä ja hyvän maun hallita kaikkia tilanteita. Heittäkää pois nuo elottomat naamioit, jotka ovat tehottomia luonnon kopioita. Ne peittävät teidän piirteenne ja ne jäykistävät, niin sanoakseni, teidän tunteenne ja siten riistävät teiltä ilmaisunne tärkeimmät välineet. Ottakaa pois nuo suunnattomat peruukit ja jättiläismäiset päähineet, jotka tuhoavat pään oikean suhteen ruumiiseen. Luopukaa noista jäykistä ja kömpelöistä vannehameista. Ne estävät suorituksen kauneuden, vääristävät asentojenne eleganssin ja pilaavat ylävartalon eri asennoissa esiin tulevien ääriviivojen kauneuden. Luopukaa orjallisesta rutiinista, joka pitää taiteenne lapsenkengissä. Tutkikaa kaikkea kykyjenne kehittämiseen kuuluvaa. Olkaa omaperäisiä ja muodostakaa itsellenne tutkimuksiinne pohjautuva tyyli. Jos teidän täytyy kopioida niin jäljitelkää luontoa. Se on ylevä malli, eikä koskaan johda harhaan niitä, jotka sitä seuraavat. (Letters on Dancing and Ballets, s. 29–30, englanninkielinen käännös Cyril W. Beaumont)

Noverren keskeiset ajatukset olivat:

1. Tanssi on ensisijaisesti draamallinen taidemuoto.

2. Tanssin on vältettävä abstraktioita ja symboleita ja jäljiteltävä luontoa. Luonnolla ei tuolloin tarkoitettu naturalistista luontoa vaan ihanteellista ja kaunista luontoa.

3. Baletissa pitää olla dramaturginen rakenne, joka kuljettaa juonta sujuvasti eteenpäin.

4. Baletissa on oltava samanlaisia osatekijöitä kuin kirjallisessa draamassa kuten johdanto, juoni ja kohokohdat. Aristoteleen säännöt ajan, paikan ja toiminnan ykseydestä eivät ole suoraan sovellettavissa tanssiin. Teoksen aiheen tuli määrätä sen rakennetta, muotoa ja pituutta.

5. Tanssiliikkeiden ei pidä olla vain tekniikkaa, vaan niiden on oltava draamallisesti ilmaisevia.

6. Naamioista ja peruukeista on luovuttava ja puvustusta kevennettävä.

1700-luvun balettipuvustuksessa miestanssijalla oli lyhyt ja leveä vannehame, tonnelet. Kuva 2.10. Gaetan Vestris tonneletissa. Naistanssijalla oli puolestaan tiukka korsetti sekä pitkä ja leveä vannehame, Kuva 2.11.. Molemmat tanssivat korkokengissä. 1700-luvun lopun vaateuudistuksen myötä tanssijoiden puvustus keveni ja käyttöön otettiin korottomat tanssitossut. Kuva 2.12. Salvadore Viganò ja hänen vaimonsa Maria Medina, piirustus n. 1793.

7. Turhat koristavat ja juoneen liittymättömät tanssit pitää karsia pois.

Jean Georges Noverre – tanssija, koreografi, balettimestari ja tanssiteoreetikko

1727 syntyi Pariisissa,tanssiopintoja mm. Louis Duprén johdolla Pariisin oopperassa, kiinnostui Marie Sallén koreografiakokeiluista

1743 tanssijadebyytti Paris Opéra Comiquessa

1744 tanssijaksi Berliiniin

1748 balettimestarina Marseillessa ja Strassbourgissa
ensimmäinen koreografia Les Fêtes chinoises

1749 avioliitto näyttelijättären kanssa

1750–1753 tanssijana Lyonin Oopperassa

1753 balettimestarina Strasbourgissa

1754 balettimestariksi Pariisiin Opéra Comiqueen

1755–1757 oma ryhmä Lontoossa Drury Lane teatterissa näyttelijä-tuottaja David Garrickin kutsusta. Garrick oli kuuluisa taidostaan tuoda esiin roolihenkilön luonne ja sielu ilman suuria ulkoisia eleitä. Hän piti Noverrea tanssin Shakespearena.

1757–1760 balettimestarina Lyonissa

1760–1766 balettimestarina Stuttgartin Würtembergin hoviteatterissa

1760 kirja Lettres sur de la Danse et les Ballets julkaistiin samanaikaisesti sekä Lyonissa että Stuttgartissa

1767–1774 balettimestarina Wienissä, jossa häntä pidettiin oman aikansa suurimpana koreografina, mutta myös loistavana opettajana. Eräs hänen tukijoistaan ja yksityisistä oppilaistaan oli Marie Antoinette, Ranskan tuleva kuningatar.

1774–1776 balettimestarina Milanossa

1776–1781 balettimestarina Pariisin Oopperassa. Kiivaita yhteenottoja Maximilien Gardelin ja Jean Daubervalin kanssa, jotka olivat myös havitelleet balettimestarin virkaa. Joutui eroamaan virastaan.

1781–1782 oma ryhmä Lontoossa King’s Theatressa, jonka tanssijoina monia ajan huippuja kuten Pierre Gardel ja Auguste Vestris.

1782 eläkkeelle, asettui St. Germainen Layeniin, harjoitutti vielä joitakin koreografioitaan eri balettiryhmille

1807 julkaisi toisen kirjan Lettres sur les Arts Imitateurs en Général et sur la Danse en particulier (=Kirjeitä taiteiden imitaatiosta yleensä ja erityisesti tanssista).

1810 kuoli 83-vuotiaana

Noverre oli tuottelias koreografi, useita kymmeniä baletteja, mutta yhtään hänen koreografioistaan ei ole säilynyt. Yksi syy tähän oli Noverren kielteinen asenne tanssinotaatioon, jota hän piti kykenemättömänä vangitsemaan tanssia. Noverren eniten esitetty baletti oli Médée et Jason, joka esitettiin ensimmäisen kerran Stuttgartissa vuonna 1763 osana paikallisen herttuan syntymäpäiväjuhlia. Kuva 2.13. Médée et Jasonin uusintaesityksestä vuodelta 1781.

Noverre jätti varjoonsa toimintabaletin muut kehittäjät, kuten Angiolinin ja hänen opettajansa Hilverdingin. Myös tanssin maailmassa kunnia uudistuksista ja keksinnöistä jää usein enemmän niiden osaksi, jotka julkaisevat ja levittävät ajatuksiaan kirjallisessa muodossa. Angiolini ja Noverre toimivat peräkkäisinä vuosina balettimestareina Milanon Regio Ducal Teatterissa ja kävivät tuolloin keskenään kirjeitse kirpeän poleemista keskustelua siitä kenelle kunnia uusista ajatuksia kuuluu ja millainen on hyvä baletti. Keskustelua ei käyty pelkästään Angiolinin ja Noveren välillä, vaan myös milanolainen yleisö osallistui siihen. Pietro Verri kirjoittaa veljelleen tästä yleisön välisestä keskustelusta seuraavasti:

Noverre on saanut aikaan eloisan keskustelun Carpanin ja Parinin välille, joista viime mainittu on Angiolinin puolella.... Erimielisyys näiden kahden puolueen välillä tulee yhä suuremmaksi. Angiolini hyökkäsi ensin Noverrea vastaan, todistaen että pantomiimi, kuten muutkin taiteet, oli kehittynyt vähitellen ja myöskin muut balettimestarit ennen Noverrea olivat käyttäneet sitä teatterissa. Tämä on totta. Ainut todellinen asia, jonka Noverre teki oli pantomiimin ulottaminen koko balettiin. Tämän teki myös Angiolini näkemättä Noverren teoksia. Minun mielestäni Noverrella on vilkkaampi mielikuvitus, erityistä eleganssia puvustuksessa ja näyttämökuvien järjestelyssä, mutta Angiolinilla on suurempi kyky sovittaa musiikki ja ele yhteen, sillä hän luo ne molemmat itse. Angiolini tietää kuinka korostaa päähenkilöiden rooleja sekä on selkeämpi tarinan kehittelyssä ja valitsee sopivia ja ymmärrettäviä aiheita baleteille. Noverre on kerskaileva ja ylpeä, kun taas Angiolini on vaatimaton. (sitaatti Laura Caronesin artikkelista Noverre ja Angiolini: Polemical Letters, Dance Research vol V/1/1–987)

Toimintabaletin periaatteita noudattavat baletit valtasivat 1700-luvun lopun näyttämöt. Käytännössä niissä miimiset kohtaukset ja tanssikohtaukset vuorottelivat. Mimiikan ja tanssin osuuden määrät vaihtelivat koreografin mukaan.

Italialaisen Salvatore Viganòn (1769–1821) sovellutus toimintabaletista oli coreodramma. Näytteleminen ja mimiikka olivat siinä keskeisemmässä asemassa kuin tanssi.

Noverren seuraajia Pariisin oopperan balettimestareina olivat Jean Dauberval ja Maximilien Gardel. Dauberval jätti pian Pariisin ja siirtyi Bordeauxiin. Siellä hän teki hieman ennen Ranskan vallankumousta 1789 kuuluisimman balettinsa Huonosti vartioitu tyttö, La Fille mal gardée. Siinä nuori maalaistyttö kieltäytyy äidin valitsemasta sulhasesta ja onnistuu juonittelemaan äidin hyväksynnän omalle sulhasehdokkaalleen. Baletti ei pyrkinyt tuomaan esiin sosiaalista eriarvoisuutta eikä uudistuksentarvetta, mutta se käsitteli sympaattisesti ja elävästi maalaisia toisin kuin varhaisemmat 1700-luvun paimenidyllit. Huonosti vartioitu tyttö on tarinana säilynyt balettiklassikkojen joukossa. Aluksi siitä tehtiin Daubervalin koreografiaan perustuvia versioita. Myöhemmin siitä tehtiin myös täysin uusia koreografioita. Täällä vuosisadalla Huonosti vartioidun tytön ovat koreografioineet mm. Alexander Gorski (1901), Leonid Lavrovski (1937), Bronislava Nijinska (1930), Frederic Ashton (1960) ja Heinz Spoerli (1981).

Hieman tosiasioiden kertausta, täydennä puuttuvat tiedot.