III Baletti 1800-luvulla
1. Romanttinen baletti
– Romanttinen taideliike
– Romantiikka saapuu Pariisin Oopperaan
– Romanttisen baletin keskeiset piirteet
– Merkittäviä romanttisia baletteja
– Tanssijoiden sosiaalisesta asemasta
– Bournonville-traditio
2. Baletin laskukausi lännessä
3. Klassinen baletti Venäjällä
– Marius Petipa
– Petipan balettien keskeiset piirteet
– Joutsenlampi
4. Linkkejä
1. Romanttinen baletti
Toimintabaletin syntyminen teki tanssista itsenäinen taidemuodon. 1800-luvulla baletissa alkoi näkyä piirteitä, jotka myös nykyihminen yhdistää baletin käsitteeseen.
Romanttinen taideliike ulotti vaikutuksensa myös tanssiin. Romantiikan myötä baletti alkoi kukoistaa ennen näkemättömällä tavalla. Tarkastelemme romanttista balettia ensisijaisesti Ranskassa ja Pariisin Oopperassa. Pariisi oli edelleen baletin taiteellinen keskus, josta uudet ideat levisivät tanssija- ja koreografivierailujen kautta muihin Euroopan teatteri- ja oopperataloihin.
Romanttinen taideliike
Romantiikka oli luonteeltaan vallankumouksellinen taidesuuntaus. Se syntyi vastaliikkeenä 1700-luvun klassiselle kuvataiteelle, musiikille ja kirjallisuudelle, jotka korostivat taiteen ulkoisia muotoja. Tanssissa romantiikka ei kuitenkaan ollut vastaliike klassiselle baletille. Varsinkin englanninkielisessä kirjallisuudessa klassinen baletti termiä käytetään puhuttaessa Marius Petipan 1800-luvun lopun koreografioista tai klassisesta tanssikoulutuksesta, joka pohjautuu balettitekniikkaan. Suomessa klassinen baletin piiriin kuuluvat myös romantiikan aikana syntyneet tanssiteokset, joista kuuluisimpia ovat Giselle ja Sylfidi.
Romantiikka alkoi Saksassa kirjallisena liikkeenä. Sen tunnetuimpia edustajia olivat Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) ja Friedrich von Schiller (1759–1805). Saksasta liike levisi ympäri Eurooppaa innoittaen taiteilijoita, jotka etsivät vapaampia ilmaisumuotoja.
Romanttisessa taiteessa taiteilijan henkilökohtaiset tunteet ja näkemykset korvasivat taiteen ulkoiset muotovaatimukset. Romantiikan tunnuspiirteitä olivat subjektiivisuus, mielikuvituksellisuus, luonnonhurmio, tunteellisuus ja pateettinen neron ihailu. Taiteilija toimi välittäjänä todellisen ja yliluonnollisen maailman välillä. Romantikot olivat kiinnostuneita yliluonnollisista asioista, okkultismista, ihmismielen pimeistä sopukoista ja unimaailmasta. Lisäksi heitä kiehtoivat kansallinen historia ja vieraitten kulttuurien eksotiikka.
Ranskassa romanttinen taide kukoisti vuosina 1815–1835. Keskeisimpiä taiteilijoita olivat siellä kirjailija Victor Hugo (1802–1885), runoilija Théophile Gautier (1811–1872), kuvataiteilija Eugène Delaroix (1789–1863) ja säveltäjä Hector Berlioz (1803–1869). Balettiin romantiikka saapui melko myöhään, vasta 1830-luvulla. Tuolloin se alkoi jo hiipua muilla taiteen alueilla.
Romantiikka saapuu Pariisin Oopperaan
Pariisin Oopperan balettimestarina toimi 1800-luvun alussa konservatiivinen Pierre Gardel, joka esti uudet tanssikokeilut oopperan näyttämöllä. Ennen hänen vetäytymistään Pariisin Oopperan baletti ei voinut vapautua sitä rajoittavista vanhoista säännöistä ja tavoista. Romanttisen baletin ensimmäiset askeleet otettiinkin Pariisin bulevarditeattereiden näyttämöillä. Niiden ylläpitämät balettiryhmät tarjosivat koreografeille mahdollisuuden kokeilla romantiikan ideoita Oopperan ulkopuolella.
Pariisin Oopperassa kukoisti 1800-luvun alussa maskuliininen tour de force -tanssi, joka esitteli teknisiä temppuja. Aikalaiskriitikko kirjoittaa siitä seuraavasti:
Ei minkäänlaista eleganssia, ei mitään makua; hirveitä piruetteja, kauhistuttavaa lihasten ponnistelua, kömpelösti ojennettuja jalkoja, joita nostetaan jäykkinä silmien ja poskipäiden tasolle läpi koko illan (sitaatti kirjasta Guest: The Romantic Ballet in Paris, s. 1)
Tour de force sai väistyä. Ihanteellinen naisellinen viehkeysja kauneus valtasi baletin. Tanssijatar Marie Taglionin (1804–1884) ilmestyminen Pariisin Oopperan näyttämölle vuonna 1827 aloitti baletin vallankumouksen. Romanttisen baletin ideat toteutuivat vuonna 1832 Filippo Taglionin (1777–1871) tyttärelleen tekemässä baletissa Sylfidi, La Sylphide, kuva 3.1. Marie Taglioni ja hänen veljensä Paul baletin Sylfidi alkukuvassa.
Tanskalainen näyttelijätär Johanne Luise Heidenberg muistelee Marie Taglionia baletissa seuraavasti:
... se ei ollut koulun tai tekniikan ihailua, ei tämä ja tämä askel eikä tämä ja tämä asento, vaan hän oli kuin elävä ja hengittävä kreikkalainen jumalatar... Siinä hän oli kuin hieno, läpikuultava marmoripatsas, jonka ensimmäinen liike hämmästytti yhtä paljon kuin jos oikea marmoripatsas olisi liikkunut... Mikä tekee ihmisestä niin täydellisen kauniin ja suloisen? On hyvin tiedossa, että Taglioni ei edusta täydellistä muodon kauneutta; hänen käsivartensa ovat ohuet ja aivan liian pitkät, eikä yksikään hänen jäsenistään ole täydellisen kaunis. Mikä se sitten on? Se oli jälleen kerran ihanteellinen kauneus, joka säteili hänen sielunsa syvyyksistä ruumiiseen, henkisti sen, nosti sen sellaisiin korkeuksiin, että jotakin ihmeellistä tapahtui silmiemme edessä. Me näimme miten näkymätön muuttui näkyväksi. (sitaatti kirjasta Anderson: Ballet & Modern Dance, s. 77–78)
Vuoden 1830 heinäkuun vallankumouksen jälkeen Ranskan kuningas joutui luopumaan kruunusta ja seuraavana vuonna, 1831, Pariisin Ooppera lakkasi olemasta valtion omaisuutta. Se jatkoi toimintaansa yksityisenä valtiontukea nauttivana laitoksena. Oopperan uudeksi johtajaksi valittiin lääketieteen tohtori Louis Véron. Hän tahtoi Oopperan uuden itsenäisen aseman sekä yhteiskunnassa tapahtuvien muutosten näkyvän myös ohjelmistopolitiikassa. Valtaan nousseesta porvaristosta muodostui Pariisin Oopperan uusi pääyleisö. Porvariston maku oli kuitenkin toinen kuin aateliston. He eivät ymmärtäneet antiikin mytologiaan perustuvia jumaltaruja, vaan nauttivat bulevarditeattereiden spektaakkeleista, jotka henkivät mielikuvitusta, mystiikkaa, kauhua ja eksotiikkaa. Romantiikan ihanteet saivat vihdoin rynniä esiin täydellä teholla Pariisin Oopperan esityksissä.
Pian havaittiin, että baletti pystyi erityisen hyvin välittämään romantiikan tunnelmia ja vaikutelmia. Romanttisen baletin luomat illuusiot tarjosivat pakopaikan arjen harmaudesta ja raskaudesta.
Romanttisen baletin keskeiset piirteet
Ivor Guest tuo kirjassaan The Romantic Ballet in Paris esille seuraavat romanttisiin balettiin liittyvät piirteet.
1. Aihepiirin muutos
Antiikin mytologiasta siirryttiin kansallisiin tarinoihin, erityisesti Pohjois-Euroopan mytologiaan ja satuihin. Kaksi pääteemaa olivat yliluonnollisuus ja kaukokaipuu joko historian menneisyyteen tai vieraisiin kulttuureihin. Erilaiset yliluonnolliset hengettäret, kuten sylfidit ja wilit, sekä vieraitten kulttuurien ihmiset valtasivat näyttämöt. Romanttisen baletin yleinen aihe oli miehen rakastuminen yliluonnolliseen naisolentoon. Tämä heijasteli romantiikan ajan ihmisen kaipuuta ihanteelliseen ja samalla saavuttamattomaan todellisuuteen.
2. Ammattikäsikirjoittajien esiintulo
Ensimmäinen ammattikäsikirjoittaja ilmestyi vuonna 1827. Siihen asti koreografit olivat itse laatineet baletin libreton kirjallisten lähteiden, kuten näytelmän tai romaanin pohjalta. Käsikirjoittajien ilmaantumisen myötä kirjallisuus toimi enemmän innoittajana johonkin aiheeseen, kuin selkeänä juonen antajana.
Kuuluisia romanttisten balettien käsikirjoittaja olivat runoilijat Théophile Gautier (1811–1872) ja näytelmäkirjailijat Eugène Scribe (1791–1861) ja Vernoy de Saint-Georges. Heidän käsikirjoituksensa sisälsivät tilanteita ja näyttämökuvia, jotka heijastivat romanttisia ihanteita. Koreografi, säveltäjä ja lavastaja jatkoivat ja tukivat käsikirjoittajan aloittamaa prosessia.
3. Yhtenäinen balettisävellys
Musiikilla oli merkittävä osuus paikallisvärin ja toisaalta mystisen ilmapiirin luomisessa. Ennen 1820-lukua balettimusiikki oli koostunut kahdesta erityyppisestä materiaalista. Tanssiosuuksia varten sävellettiin oma musiikki, mutta tarinaa miimisesti eteenpäin vievissä jaksoissa käytettiin tuttuja melodioita ja niiden variaatioita. Musiikki koottiin yhteen useimmiten vasta koreografian synnyttyä. Vähitellen säveltäjät alkoivat paneutua vakavammin balettimusiikin säveltämiseen, vaikka sitä pidettiin edelleenkin vähempiarvoisena sävellyskohteena. Jotkut romanttisten balettien säveltäjät pyrkivät jopa musiikillisen kokonaisuuden luomiseen. Musiikki myötäili ja kuvaili tapahtumia ja roolihenkilöihin liitettiin musiikillisia teemoja, jotka toistuivat heidän ilmestyessään lavalle.
Keskeisimpiä balettisäveltäjiä olivat Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (1785–1852), Adolphe Adam (1803–1856) ja Casimir Gide.
4. Näyttämötekniikan kehitys
Pierre Ciceri (1782–1886) oli aikansa kuuluisin lavastaja, joka vakiinnutti historiallisten rakennusten ja tilojen käyttämisen Pariisin Oopperan lavastuksissa.
Vielä 1800-luvun alkupuolella Pariisin Oopperan suuri väliverho laskettiin alas ainoastaan kerran illassa kun siirryttiin oopperasta balettiin. Lavastusmuutokset toteutettiin näin ollen yleisön silmien edessä tai väliajoilla. Huomaa, että oopperaa ja balettia esitettiin samana iltana. Baletilla ei ollut vielä omia itsenäisiä esityspäiviään. Vuodesta 1829 lähtien väliverho alettiin laskea myös näytösten välissä. Yleisö ei enää nähnyt näyttämökuvien muutoksia, ja näyttömän lumon lisäämiseksi katsomon valot himmennettiin esityksen ajaksi. Näillä toimenpiteillä vahvistettiin näyttämön illuusioita.
Pelkät aiheiden, musiikin ja näyttämötekniikan muutokset eivät olisi vaikuttaneet kovinkaan mullistavasti baletin kehitykseen, ellei niihin olisi liittynyt myös perusteellinen tanssitekniikan ja -tyylin muutos.
(2006) Näyttämöllä ja sen tekniikalla on aina ollut vaikutusta siihen miten siellä esiinnytään ja tuodaan asioita esille. Jos tämä puoli kiinnostaa niin kannatta vierailla Teatterikorkeakoulun Teatterivalaistuksen linkkisivustolla
5. Tanssitekniikan kehitys
Balettitekniikka oli kehittynyt huikeasti jo 1800-luvun alussa. Liikesanasto oli monipuolistunut ja vaikeutunut. Attitydit, arabeskit, isot hypyt, piruetit ja naisten painovoimaa uhmaava varvastekniikkaa käytettiin käytännössä jo ennen romanttista balettia, mutta romanttisen baletin myötä tekniikka tuli osaksi uutta runollista tanssityyliä.
Teknisiä temppuja ihannoiva tours de force -tanssi oli sekoittanut 1700-luvulla syntynyttä tanssijajaottelua: danseur noble, danseur demi-caractère ja danseur comique. Halu esittää teknisiä temppuja ulottui vähitellen kaikkiin tanssijatyyppeihin. Myös naistanssijat alkoivat kilpailla miesten kanssa teknisessä taidossaan ja kokeilivat varpailla tanssimista omissa sooloissaan. Ensimmäisiä varvastanssikokeiluja voidaankin pitää naisellisen tours de force -tanssin ilmentyminä.
Tanssijatar Marie Taglioni ei suinkaan ollut ensimmäinen varpailla tanssiva nainen, mutta ehkä hän oli ensimmäinen tanssijatar, joka paljasti ne taiteelliset mahdollisuudet, jotka sisältyivät uuteen tekniseen keksintöön. Mikä sopikaan paremmin kuvaamaan romantiikan yliluonnollista naisihannetta, kuin maasta lähes irtaantunut, eteerisen kevyt tanssijatar. Hän teki täydelliseksi käsikirjoittajien, säveltäjien ja lavastajien luoman illuusion yliluonnollisesta ihanteesta.
Varvastanssi oli romanttisen baletin aikana kirjaimellisesti tanssia varpailla, sillä tanssijattaren tossuja ei ollut vielä kovetettu kärjistä kuten nykyään. Sen vuoksi varpailla tanssittiin vain lyhyitä hetkiä. Toistamalla samoja liikkeitä satoja kertoja tanssijat saavuttivat voiman, joka tarvittiin keveyden illuusion luomiseksi. Painottomuuden illuusiota saatettiin myös vahvistaa konkreettisesti kiinnittämällä tanssijatar lentolaitteeseen.
6. Balettipuvustus
7. Balettien naistähdet
Naisesta tuli baletin kuningatar, ja mies väistyi taka-alalle naisen tukijaksi. Romanttisen baletin ruumiillistuma oli tanssijatar Marie Taglioni. Miesten fyysisen olemuksen maskuliinisuus ja raskaus muuttui jopa niin vastenmieliseksi, että balettien vaatimia miesrooleja alkoivat esittää naiset. Tilanne ei rohkaissut miehiä tanssijan ammattiin. Vuonna 1847 Pariisin Oopperan balettikoulun 90 oppilaasta ainoastaan 12 oli poikia.
Marie Taglioni – tanssija ja baletinopettaja
1804 syntyi Tukholmassa, missä isä Filippo Taglioni tanssijana Kustaa III:n perustamassa Kuninkaallisessa baletissa. Opiskeli tanssia isänsä johdolla sekä Pariisin Oopperan balettikoulussa, missä häntä ei pidetty erityisen lupaavana tanssija.
1822 tanssijadebyytti Wienissä, missä isä toimi tanssija-koreografina
1827 esiintyi ensimmäisen kerran Pariisin Oopperassa – valtava menestys, uuden kevyen, vaivattoman ja yksilöllisen tekniikkansa takia. Isä koreografioi hänelle useita baletteja.
1832 Sylfidi – kevyt, henkevä tanssijatar, jota runoilija Gautier kutsui ”kristityksi” tanssijaksi. Avioitui Lontoossa, mutta erosi 1844. Kilpaili johtavan tanssijattaren asemasta Pariisin Oopperassa Fanny Elsslerin kanssa. Vieraili tanssijana eri puolilla Eurooppaa.
1847 lopetti uransa tanssijana ja muutti isänsä luokse Italiaan
1860 palasi Pariisiin teki ainoan koreografiansa Le Papillon (=Perhonen), opettajaksi Pariisin Oopperan balettikouluun.
1870 lopetti opetuksen, menetti omaisuutensa ja siirtyi Lontooseen seuratanssiopettajaksi.
1880 vietti elämänsä viimeiset vuodet Marseille’ssa.
1884 kuoli
Muita romanttisen baletin tähtitanssijattaria olivat:
Fanny Elssler (1810–1884)
– Pariisin debyytti 1834
– sensuaalisten naisroolien esittäjä, jota Gautier luonnehti ”pakana tanssijaksi”
– Taglionin pahin kilpailija
– kuuluisin tanssisoolo La Cachucha vuodelta 1836 Jean Corallin baletissa Le Diable boîteux, kuva 3.5.
Fanny Cerrito (1817–1909)
Carlotta Grisi (1819–1899)
– ensimmäinen Gisellen esittäjä 1841
Lucille Grahn (1819–1907)
– ensimmäisen Auguste Bournonvillen La Sylphiden esittäjä 1836
Vähemmälle huomiolle jääneitä romanttisen baletin ajan miestanssijoita olivat mm. Jules Perrot (1810–1892), Lucien Petipa (1815–1898), Arthur Saint-Léon (1821–1870) ja Jean Coralli (1779–1854). He kaikki toimivat myös koreografeina, sillä vaikka naiset valtasivat balettinäyttämöt niin miehet määräsivät edelleen siitä mitä he siellä tekivät.
Merkittäviä romanttisia baletteja olivat mm.
La Sylphide (1832), kor. Filippo Taglioni
– 146 esitystä Pariisin Oopperassa vuosina 1832–1860
– kuvat 3.1. ja 3.4.
Le Diable boîteux (= Sarvipää,1836), kor. Jean Coralli
– 67 esitystä Pariisin Oopperassa vuosina 1836–1840
La Sylphide (1836), kor. Auguste Bournonville
– perustui Taglionin koreografiaan, mutta eri musiikki
– ensiesitys Tanskan Kuninkaallisessa baletissa, teos edelleen balettiryhmien ohjelmistossa
Giselle (1841), kor. Jean Coralli ja Jules Perrot
– ensiesitys Pariisin Oopperassa, eniten esitetty romanttinen baletti ja teos edelleen balettiryhmien ohjelmistossa
– kuva 3.6. Charlotta Grisi Gisellenä toisen näytöksen hautausmaa kohtauksessa
La Esmeralda (1844), kor. Jules Perrot
– ensiesitys Lontoossa Her Majesty’s Theatre, myöhemmin useita uusia versioita mm. Marius Petipa 1886
Pas de Quatre (1845), kor. Jules Perrot
–aikansa harvinaisuus, juoneton baletti ajan neljälle tähtiballerinalle, jotka olivat Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito ja Lucile Grahn, kuva 3.7.
Coppélia (1870), kor. Arthur Saint-Léon
– pääroolissa Giuseppina Bozzacchi
– ensiesitys Pariisin Oopperassa, useita uusia versioita mm. Marius Petipa 1884
Giselle ja Bournonvillen La Sylphide ovat vanhimmat nykyisten balettiseurueiden ohjelmistossa olevat baletit, jotka koreografioiltaan pohjautuvat osittain alkuperäisiin teoksiin. Myös muita romanttisten balettien tarinoita esitetään uusina koreografioina.
Ohessa otteita Suomen Kansallisbaletin Gisellen käsiohjelmasta (1990, toimitus Heidi Almi). Tutustu niiden avulla Giselle-baletin historiaan, juoneen ja vastaa sen jälkeen sen seuraaviin kysymyksiin.
Gisellen henkiolennot olivat nimeltään wilejä, mitä heistä tiedetään?
Baletti jakautuu kahteen näytökseen. Miten ne eroavat toisistaan ja kumpi niistä edustaa selkeämmin romanttiselle baletille tyypillistä aihepiiriä ja millä tavoin?
Miten Adolphe Adamin musiikilliset teemat tukivat baletin tarinaa?
Tanssijoiden sosiaalisesta asemasta
Kontrasti romanttisen baletin tanssijoiden näyttämöroolien ja heidän arkielämänsä välillä oli suuri, etenkin baletti-kuorolaisten kohdalla. Tanssijanammattiin hakeutui enimmäkseen köyhien perheiden lapsia, joille tanssijan ura oli askel parempaan toimeentuloon. Albéric Second kuvaa kirjassaan Les Petits Mysterès de l’Opéra tanssijattaren koulutusta ja elämää seuraavasti:
Olin tuskin seitsemän kun minut lähetettiin Madam Barrezin balettitunneille Rue Richerille. Lähdin aamulla kotoa nautittuani vain kupillisen kahvia. Minulla ei ollut puukenkiä jaloissani eikä huivia harteillani ja useimmiten puuvillamekkoni oli täynnä reikiä. Saavuin perille täristen ja nälissäni. Sitten alkoi päivittäinen kärsimys, kärsimys, jota kuvaukseni olkoon se miten tarkka tahansa ei voi täysin teille ilmaista. Joka aamu opettajani vangitsi jalkani laatikkoon. Siellä kärsivät jalkani, kantapäät yhdessä ja polvet suoraan ulospäin, ne totuttelivat pysymään suorassa linjassa. He kutsuivat tätä aukikierroksi. Puolen tunnin laatikkokäsittelyn jälkeen jouduin toisella tavoin kidutettavaksi. Minun tuli asettaa jalkani tangolle ja pitää vastakkaisella kädellä tangosta kiinni. Sitä kutsuttiin sisäänajoksi (=venyttely). Kun tämä kärsimys oli ohitse, luulette ehkä että olisin saanut hengähtää vähän. Levätä! Lepääkö tanssija koskaan! Me olimme vain köyhiä vaeltavia juutalaisia, joille Madam Barrez huusi jatkuvasti: ”Tanssikaa, tanssikaa!”. Aukikierron ja sisäänajon jälkeen meitä pakotettiin opiskelemaan opettajamme nuhteiden ja äidillisten korjausten säestyksellä uupumatta assemblès, pirouettes sur coude pied... liikkeitä. Nämä ovat niitä miellyttäviä elementtejä, joista tanssi koostuu. Ja älkää vain kuvitelko, että tämä eläimellisen raskas työ kesti vain lyhyen hetken. Liikkeittä tehtiin ikuisesti ja niitä toistettiin jatkuvasti. Vain näin tanssija pystyi säilyttämään notkeutensa ja keveytensä. Viikon lepo oli korvattava kahden kuukauden kaksinkertaisella työllä ilman mitään helpotuksia. Tanssija on kuin ravihevonen, joka uhraa vapautensa, nopeista voitoista Chantillyn ja Champ de Marsin kisoissa. (sitaatti kirjassa Guest: The Romantic Ballet in Paris, s. 25–26)
Tanssijoiden palkka koostui peruspalkasta ja bonuksista, joita maksettiin esityskohtaisesti. Lisätuloa tanssijattaret hankkivat varakkailta ihailijoitaan ja rakastajiltaan. Pariisin Oopperan johtaja tohtori Véron, muutti näyttämön takana olevan tanssijoiden lämmittelyhuoneen, Foyer de la Danse, sosiaaliseksi tilaksi, jonne tanssista ja tanssijattarista innostuneet miehet saattoivat tulla seurustelemaan, kuva 3.8.
Tanssijattarien ura oli romanttisen baletinkin aikana lyhyt ja sitä lyhensivät toistuvat raskaudet. Moni kuuluisa ballerina saattoi kuolla köyhänä ja unohdettuna. Naistanssijoiden palvonta esiintyjinä ei kohottanut heidän sosiaalista statustaan Länsi-Euroopassa.
Bournonville-traditio
Jotain romanttisen baletin perinteestä ja tyylistä välittyy tähän päivään Auguste Bournonvillen koreografioiden kautta. Joitakin niistä esitetään edelleen Tanskan Kuninkaallisessa baletissa ja muissa balettiseurueissa.
Auguste Bournonville – tanssija, koreografi ja balettijohtaja
1805 syntyi Kööpenhaminassa, isä ranskalainen tanssija ja Tanskan Kuninkaallisen baletin johtaja, tanssiopintoja Tanskan Kuninkaallisessa balettikoulussa
1813 tanssijadebyytti 8-vuotiaana
1820 kiinnitys Tanskan Kuninkaalliseen balettiin 15-vuotiaana, kesällä opintoja Pariisissa Auguste Vestriksen johdolla
1824–1826 virkavapaalla, balettiopintoja Ranskassa
1826–1828 Pariisin Oopperan tanssijana, usein Marie Taglionin partnerina
1828 kiertelevä tanssija, opettaja, koreografi
1830 palasi 25-vuotiaana Tanskan Kuninkaallisen baletin johtajaksi
1848 lopetti tanssijana, jatkoi johtajana, koreografina ja opettajana
1855–1856 vierailijana Wienin hovioopperassa
1861–1864 vierailijana Ruotsin Kuninkaallisessa Oopperassa
1877 jäi eläkkeelle
1879 kuoli
Auguste Bournonville sommitteli yhteensä 56 balettia, joista kahdeksaa esitetään edelleen mm. La Sylphide (1836), Napoli (1842), Et Folkesagn (=Kansansatu, 1854) ja Fjernt fra Danmark (=Kaukana Tanskasta, 1860). La Sylphidea lukuun ottamatta Bournonville kotiutti romanttisen aikakauden mytologiset teemat kotoisiksi romansseiksi. Ne päättyivät onnellisiin hääjuhliin, jotka koostuivat lukuisista erilaisista tanssinumeroista. Bournonvillen koreografioissa miestanssijoille annettiin suurempi mahdollisuus tanssia kuin perinteisissä romanttisissa baleteissa. Tähän vaikutti varmasti se, että Bournonville tanssi itse omissa baleteissaan aina vuoteen 1848 asti.
Keskeisiä piirteitä Bournonvillen tyylissä ovat mm:
– luonnollinen jatkuva liike
– musikaalisuus, liikkeiden tarkka ajoitus
– tapa yhdistellä askelia, kaikki askeleet samanarvoisia
– nopeat jalat, paljon pieniä hyppyjä, matalat kädet alaviistossa, vähänpiruetteja
– tekniikka ei saa tulla liikaa esille
– tanssi motivoitua, tarkoitti tanssien sidosta juoneen
– runsaasti mimiikkaa, mutta tanssi ja mimiikka lomittuvat
Tämän päivän Tanskan Kuninkaallisen baletin tanssija ja opettaja, ja nykyinen Suomen Kansallisbaletin johtaja Dinna Björn kuvaa Bournonvillen tyyliä seuraavasti:
Bournonvillelle tanssi on tapa ilmaista iloa, helppoutta, suloutta ja kauneutta. Siksi tanssijan pitäisi aina yrittää tanssia Bournonvillen liikesarjoja aivan kuin ne syntyisivät luonnollisesti senhetkisestä mielialasta musiikin innoittamina. Bournonvillen koreografiat ovat myös teknisesti haastavia meidän aikamme tanssijalle. Yksi syy tähän on se tapa, jolla hän on yhdistänyt askeleita toisiinsa. Se nimittäin poikkeaa siitä, johon esim. venäläiseen Vaganova-tyyliin koulutettu tanssija on tottunut. (Suomen Kansallisbaletin käsiohjelma balettiin Napoli, 1986)
Bournonville-traditioon kuuluu myös päivittäinen treenaus. Jokaiselle viikonpäivälle oli erilainen treenaustunti, maanantaitunti, tiistaitunti jne.. Tähän päivään säilyneet balettitunnit eivät ole peräisin Bournonvillen ajalta, vaan 1890-luvulta. Niiden tehtävänä oli ja on säilyttää Bournonvillen balettien esitysperinnettä. Bournonvilletunnit ovat hyvin tanssillisia ja niiden tankotreenausosuus on lyhyempi kuin nykyisillä balettitunneilla. Kunkin viikonpäivän balettituntiin kuuluu aina myös tanssisarjoja Bournonvillen baleteista. Vielä nykyisinkin Tanskan Kuninkaallisen baletin tanssijat treenaavat muun koulutuksensa ohessa Bournonville-tunteja.
2. Baletin laskukausi lännessä
Baletin tärkeimmiksi elementeiksi nousivat mahtipontinen näyttämötekniikka, tanssin tekninen taituruus ja valtavat joukkokohtaukset. Runollinen yliluonnollisen kaipuu, joka sisältyi romanttiseen balettiin muuntui vähitellen yleisöä kosiskelevaksi visuaaliseksi spektaakkeliksi. Sakari Topelius (1818–1898) kuvaa baletin taiteellista rappiota värikkäin sanakääntein kirjoittaessaan Pariisissa vuonna 1856 näkemästään baletista Merirosvo:
Kolmannen näytöksen toinen kuvaelma on kenties näyttämökoristeiden ja koneiston tähän saakka saavuttamaton huippu. Näemme silmänkantamattoman meren kevyesti liikkuvine aaltoineen. Illuusioni on niin voimakas, että olemme tuntevinamme merituulten puhalteluja. Täyspurjeinen laiva keinuu näyttämölle – ei heikko alus, joka toisinaan matelee eteenpäin meidän näyttämöillämme, vaan jotenkin kunnollinen laiva, jonka kannelle sopii noin kuusikymmenhenkinen baletti. Conrad ja Medora purjehtivat nyt rakkautensa valkamaan; näemme maan kapeana kaistaleena taivaanrannalla; iloista näkyä on tietysti tervehdittävä merirosvojen ja vapautettujen orjattarien tanssilla, mikä olisikaan luonnollisempaa? Ja tanssiksi sitä pistetäänkin, mutta tanssi on harvinaista, sillä joukko temppuilijoita tekee mitä rohkeimpia pyörähdyksiä köysistössä ja märssykoreissa. Se näyttää joka tapauksessa hauskalta, on vain vahinko että taivas menee pilveen ja ukkonen alkaa jylistä... Täällä raivoaa ja huokailee niin mainiosti itämainen aistillisuus; tanssi antaa viehätyksensä erinomaisille tilanteille, mutta mielikuvitusta puuttuu, kappale on runollista lentoa vailla – karkeasti veistetty romaani, seraljien kimmeltävien turhuuksien koristama ja alituiseen horjuva murhan ja aistien hurmion välillä – obeliski tiikerin nahalla – ja meidän täytyy sanoa kappaletta alhaiseksi hyvinkin alhaiseksi taideluomaksi. (Topelius: Pieniä kirjoitelmia s. 277–279)
Baletti muuttui vähitellen toisarvoiseksi viihteeksi. Sillä täytettiin illan ohjelma oopperan jälkeen tai se sijoitettiin vain oopperan välikohtaukseksi, viihdyttäväksi divertissementiksi. Uusia taitavia tanssijoita ilmaantui, mutta koreografiat eivät hyödyntäneet enää heidän taiteellisia kykyjään. Tuotettiin valtavia spektaakkelibaletteja, joissa tekninen näyttävyys hävitti inhimilliset arvot. Kuva 3.9. Luigi Manzottin baletista Excelcior vuodelta 1881.
(2006) Tutkimus on tänä päivänä alkanut kiinnostua enemmän 1800-luvun jälkimmäistä puoliskon baleteista ja tanssin esittäjistä ja tekijöistä. Ajanjakso on jäänyt turhan puristuksiin ja vähälle huomiolle romanttisen baletin ja toisaalta venäläisen baletin esiin nousun väliin, ja on saanut pahimmillaan yksioikoisen leiman tyyliin ”läntisen baletin rappio” ilman perusteellista ajanjakson tutkimusta.(2006)
3. Klassinen baletti Venäjällä
Venäjän baletin kehitystä leimasivat 1700-luvulta lähtien länsimaisten, enimmäkseen ranskalaisten ja italialaisten koreografien, opettajien ja tanssijoiden vierailut. Ranskalainen balettimestari Jean-Baptiste Lande oli perusti vuonna 1738 Venäjälle ensimmäisen ammattimaisen balettikoulun. Vuonna 1756 baletti sai Keisarillisessa teatterissa oman jaoston, oopperan ja teatterin rinnalla. Katariina Suuri (1729–1796) kutsui ranskalaisia balettimestareita Venäjälle suunnittelemaan hovin juhlia. Anton Hilverdingin ja Gaspare Angiolinin pitkät vierailut tutustuttivat venäläiset toimintabaletin aatteisiin. Charles-Louis Didelot (1767–1834), esiromanttisen baletin koreografi, työskenteli Venäjällä useita vuosia 1800-luvun alussa. Hieman myöhemmin romanttisen baletin nimekkäät tähtitanssijat Marie Taglioni, Fanny Elssler ja Lucile Grahn ja koreografit Jules Perrot ja Arthur Saint-Léon vierailivat Pietarissa ja Moskovassa. Venäläiset koreografit tahtoivat jäädä ulkomaisten vierailijoiden varjoon. Ensimmäinen merkittävä kansallinen koreografi oli Ivan Valberkh (1766–1819).
1800-luvulla Venäjällä toimi jo useita balettiseurueita, joista merkittävimmät työskentelivät valtion tukemissa keisarillisissa teattereissa. Niiden tanssijat olivat suoraan tsaarin palveluksessa. Itse tsaari ja hänen perheensä seurasivat Keisarillisen baletin harjoituksia ja esityksiä. Venäjällä balettitanssijan ura ei ollut moraalisesti yhtä arveluttava kuin lännessä. Baletti tarjosi naisille mahdollisuuden kunnialliseen ja itsenäiseen elämään.
Kaksi Venäjän merkittävintä balettiseuruetta olivat Pietarin Mariinski-teatterin baletti ja Moskovan Bolshoi-teatterin baletti. Ne ovat aina kilpailleet keskenään. Pietarin Mariinski-teatterin baletilla oli johtoasema 1800-luvun lopulla. Pietarissa baletti oli tasa-arvoinen oopperan kanssa. Siellä annettiin kokoillan balettinäytöksiä toisin kuin Länsi-Euroopassa, missä kaksikin näytöstä sisältäviä baletteja esitettiin edelleen yhdessä oopperoiden kanssa.
Mariinski-teatteri oli 1800-luvun lopun loisteliain oopperatalo. Useimmat paikat oli varattu hovin jäsenille ja vain vähemmän kuin yksi kolmasosa katsomopaikoista oli vapaasti saatavilla. Suuri osa yleisöstä istui lähes joka esityksessä. Puhutaan ns. balettomaaneista (=balettihullu), joilla oli Venäjällä vaikutusvaltaa myös esitysten henkilövalintoihin sekä ohjelmisto- ja tuotantopolitiikkaan. Balettomaanit olivat useimmiten taidenäkemyksiltään konservatiivisia. Sen sijaan yläparvilla istuvat opiskelijat ja valtion virkamiehet olivat suopeampia uusille ideoille. Venäjällä oli ja on edelleenkin tapana osoittaa mielipiteensä illan esityksestä taputtamalla tai buuaamalla. Joskus yleisön mielenilmaukset olivat niin voimakkaita että paikalle piti kutsua poliisi rauhoittamaan tilannetta.
Marius Petipa
1800-luvun loppupuolelle asti Venäjä oli enemmän saaja kuin uuden luoja baletin kentällä. Tuolloin ranskalaissyntyinen tanssija-koreografi Marius Petipa (1818–1910) nosti venäläisen baletin kukoistukseen. Suppeimmassa merkityksessä käsitteellä klassinen baletti tarkoitetaankin Petipan ja hänen koreografisia periaatteita noudattavia baletteja. Suomessa klassisella baletin piiriin luetaan myös romanttiset baletit, joiden perinteen jatkajina Petipan teoksia voidaan pitää.
Marius Petipa – tanssija, balettimestari ja koreografi
1818 Marseille, tanssijaperhe, tanssiopintoja isän johdolla
1831 tanssijadebyytti Brysselissä isän seurueessa
1838 tanssijaksi Nantesiin, ensimmäiset omat koreografiat
1839 Pohjois-Amerikan kiertue yhdessä isän seurueen kanssa. Opiskeli Auguste Vestrisin johdolla Bordeauxissa.
1840 tanssijakiinnityksiä eri puolilla Eurooppaa.
1845 tanssijana Espanjassa, tutustui espanjalaiseen tanssiin.
1847 tanssijana Pariisissa, jäi veljensä Lucien Petipan varjoon. Muutti Pietariin tanssijaksi Mariinski-teatteriin. Esiintyi siellä romanttisissa baleteissa Fanny Elsslerin partnerina ja toimi Jules Perrotin assistenttina.
1850 uudisti Gisellen wilien joukkokohtauksen koreografiaa
1855 ensimmäinen oma koreografia Pietarissa
1862 balettimestariksi ja ensimmäinen menestystä saanut koreografia Faaraon tytär
1869 pääbalettimestariksi
1903 jäi eläkkeelle 85-vuotiaana
1910 kuoli 92-vuotiaana
Petipa teki yhteensä noin 50 koreografiaa Pietarin ja Moskovan baleteille. Lisäksi hän teki lukuisia uusia sovituksia vanhoista ja suosituista baleteista kuten Paquita (1881), Giselle (1884), Coppélia (1884), Esmeralda (1886) ja Merirosvo (1899). Niihin pohjautuvia koreografioita esitetään edelleen.
Työskennellessään Venäjällä Petipa uudisti venäläisten tanssijoiden koulutusta, niin että he saattoivat alkaa kilpailla länsi-eurooppalaisten tanssijoiden kanssa. Myös Venäjällä naistanssijat olivat hallitsevassa asemassa, mutta miestanssijoita ei lyöty niin pahoin laimin kuin Länsi-Euroopassa.
Kun Petipasta tuli Mariinski-teatterin baletin pääbalettimestari vuonna 1869, oli romanttinen baletti menettänyt suosiotaan myös Venäjällä. Aluksi Petipa ei osoittanut mitään poikkeuksellisia koreografisia kykyjä, vaan täytti balettinsa erilaisilla bravuurinumeroilla, silmää hivelevillä näyttämöefekteillä ja laiminlöi miestanssijoiden osuutta koreografioissaan. Petipan tämän kauden baletteja ovat Don Quijote (1869) ja Bajadeeri (1877).
Venäläisen baletin 1800-luvun lopun nousun takana oli myös hallinnollisia päätöksiä. Keisarillisen teatterin johtaja Ivan Vsevolojski (1835–1909) alkoi kiinnittää erityistä huomiota balettiin. Petipa sai voimaa johtajan auktoriteetista ja saapui uransa huippuvaiheeseen. Baletin suosiota Venäjällä kasvatti myös italialaisen huippuballerina Virginia Zucchin (1849–1930) vierailu vuonna 1885. Venäläisen baletin todellinen nousu kristallisoitui vuonna 1890 Petipan koreografiassa Prinsessa Ruusunen, kuva 3.10. Sen musiikin oli säveltänyt Pjotr Tshaikovski (1840–1893). Ennen Prinsessa Ruususta balettimusiikilla ei ollut taiteellista arvoa itsenäisenä musiikkiteoksena.
Mieti tanssin ja musiikin suhdetta. Miten ne ovat tanssihistorian tähän vaiheeseen tultaessa liittyneet toisiinsa? Tarvitseeko tanssi mielestäsi musiikkia?
Tshaikovski oli kokeillut baletin säveltämistä jo vuonna 1877. Tuolloin hän oli säveltänyt musiikin balettiin Joutsenlampi. Moskovan Bolshoi-teatterin vuoden 1877 esityksen koreografia epäonnistui. Joutsenlammen kantaesityksen fiaskon jälkeen Tshaikovski ajatteli luopua balettimusiikin säveltämisestä. Hän muutti kuitenkin mieltään myöhemmin, kun Mariinski-teatterin johtaja Vsevolojski pyysi häntä säveltämään musiikin balettiin Prinsessa Ruusunen. Petipa, joka oli laatinut valmiiksi luonnoksen baletista, esitti tapansa mukaan säveltäjälle vaatimukset kohtausten kestoista, tempoista ja tunnelmista. Tämä ei estänyt Tshaikovskia tuottamasta teosta, joka sisältää raikkaita melodioita ja rikkaita orkesteriefektejä. Prinsessa Ruusunen oli menestys sekä musiikillisesti että koreografisesti.
Prinsessa Auroran roolin tanssi vielä 1890 italialainen tanssijatar Charlotta Brianza (1867–1935). Italialaisten invaasio Venäjälle ei rajoittunut ainoastaan ballerinoihin, vaan se toi Venäjälle myös italialaisen miestanssijan Enrico Cecchettin (1850–1928). Venäläiselle yleisölle hän edusti Virginia Zucchin miesvastiketta. Vanhempana Cecchetti toimi Djagilevin Venäläisen baletin balettimestarina. Petipa nosti vähitellen päärooleihin myös venäläisen koulutuksen saaneita tanssijoita.
Prinsessa Ruususta seurasi vuonna 1892 Tshaikovskin musiikkiin tehty Pähkinänsärkijä, kuva 3.11. Sen esisuunnittelun teki Petipa, mutta varsinaisen koreografian Lev Ivanov. Tshaikovskin sävellystyötä Peti ohjasi libretossaan seuraavanlaisilla vaatimuksilla:
Näyttämö on tyhjä. On yö. Kuu paistaa huoneeseen ikkunasta. Kahdeksan tahtia pehmeää ja salaperäistä musiikkia. Clara tulee yöpuvussaan varovaisesti huoneeseen, sillä hän haluaa vielä ennen nukkumaanmenoa tavata pähkinänsärkijän. Kahdeksan tahtia vielä salaperäisempää musiikkia hänen sisääntuloaan varten. Hän pelkää. Kaksi tahtia pelkoa. Hän lähestyy pähkinänsärkijän sänkyä. Kahdeksan tahtia outoa ja salaperäistä musiikkia. Kello lyö kaksitoista. Musiikissa tauko. (Suomen Kansallisbaletin Pähkinänsärkijän käsiohjelma, 1994)
Petipan sairastuttua varsinaisen koreografian suunnittelu jäi hänen assistentilleen Lev Ivanoville (1834–1901). Ivanov oli venäläissyntyinen, erityistä musikaalista lahjakkuutta omaava koreografi, joka jäi dominoivan oppimestarinsa varjoon.
Ivanovin ja Petipan yhteistyö jatkui edelleen Joutsenlammen koreografiassa vuonna 1895. Siinä yhtyvät Petipan klassismi ja Ivanovin uusromantiikka. Petipa koreografioi ensimmäisen ja kolmannen näytöksen ja Ivanov toisen ja neljännen.
Tshaikovskin kuoleman jälkeen 1893 Petipa työskenteli muiden säveltäjien kanssa. Heistä kuuluisin ja myös musiikillisesti tärkein oli Alexander Glazunov (1865–1936), jolla oli kuitenkin vaikeuksia muuttaa musiikkiaan vastaamaan Petipan asettamia vaatimuksia.
Uransa loppuvaiheessa Petipalla oli mahdollisuus työskennellä entistä enemmän venäläisten tanssijoiden kanssa. Kiitos tästä kuuluu erityisesti ruotsalaiselle Christian Johanssoninille (1817–1903), Bournonvillen oppilaalle, joka pitkälti loi sen mitä nykyisin pidetään venäläisenä kouluna. Tosin hän itse piti sitä ranskalaisena kouluna, mutta ranskalaiset olivat sen jo unohtaneet. Lisäksi venäläiseen tyyliin sulautui italialaisten vahva tekniikka eli voidaan sanoa että venäläinen tyyli on pitkälti sekoitus ranskalaisia, tanskalaisia ja italialaisia vaikutteita. 1900-luvun vaihteessa Mariinski-teatterin koulusta valmistui kuuluisia venäläisiä tanssijoita kuten Matilda Ksheshinskaja, Olga Preobrashenskaja, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Nikolas ja Sergei Legat, Mihail Fokin ja Alexander Gorski.
Petipan balettien keskeiset piirteet
Petipan klassiset baletit jatkoivat sisällöllisesti romanttisen baletin perinnettä, mutta niissä painottuvat enemmän tanssin, formalistiset eli muodolliset arvot.
Petipan klassiset baletit ovat pitkiä, juonellisia kokoillan baletteja, joissa on yleensä kolme tai neljä näytöstä. Balettien aiheet pohjautuvat satuihin ja tarinoihin. Teokset eivät ehkä kuitenkaan pyri ensisijaisesti tarinan draamalliseen kerrontaan, vaan tanssin formalistiset arvot kuten harmonia, järjestys, symmetria ja puhtaus nousevat voimakkaammin esiin.
Liikkeellisesti Petipan baletit sisältävät klassista tanssia (= perinteiseen balettitekniikkaan pohjautuvaa tanssia, jota esittävät pääparit, keijut, henget), miimisiä jaksoja (=realistisen eleen tyylittelyä ja sovittuja elemerkkejä) sekä karakteritansseja (=sovitettuja ja mukailtuja kansantansseja). Mukana on runsaasti geometriaa ja symmetriaa hyödyntäviä ryhmätansseja, kuva 3.12. joutsentenkuorot baletista Joutsenlampi. Ryhmätanssit eivät yleensä kuljeta Petipan baleteissa juonta eteenpäin, vaan toimivat enemmän viihteenä ja esteettisenä nautintona.
Petipan balettien tanssillisen ytimen muodostavat pas de deux -kohtaukset (= paritanssi), joista tärkein on lopun grand pas de deux (= suuri paritanssi). Pas de deux on rakenteeltaan kaavamainen. Se alkaa tanssiparin entréestä (=sisääntulo), jota seuraa yhteinen hidas adagio-osa. Adagion päätyttyä seuraavat tanssijoiden teknistä osaamista esittelevät soolovariaatiot. Ensimmäisen variaation tanssii mies, seuraavan nainen jne.. Nämä Petipan koreografioihin pohjautuvat soolovariaatiot ovat edelleen suosittua ohjelmistoa kansainvälisissä balettikilpailuissa. Pas de deux huipentuu yhteiseen lyhyeen ja nopeatempoiseen coda-osuuteen.
Petipan balettien lavastus on näyttävää ja suureellista. Naistanssijoiden peruspukuna on tutu, joka Petipan elinaikana ulottui puolireiteen, katso kuvat 3.10. ja 3.11.. Nykyään klassisten balettien tutu on kutistunut tanssijattaren jalat täysin paljastavaksi pyöreäksi ja pönäkäksi tyllikiekoksi lantion ympärillä. Petipan koreografioiden karaktääritanssien puvut eivät pyrkineet autenttisuuteen, vaan niissä annettiin ainoastaan pieniä viitteitä historialliseen aikaan tai kansallisuuteen erilaisilla päähineillä, soittimilla tai muilla esineillä.
Naistanssijoilla oli edelleen keskeinen asema teoksissa, mutta Petipan baletit sisältävät kuitenkin hieman enemmän miesten tanssia kuin romanttisen ajan baletit.
Venäläisessä traditiossa Petiapn balettinen liikesarjojen alut ja loput ovat selkeästi nähtävissä. Tanssi ikään kuin etenee asennosta toiseen. Liikkeiltään Petipan baletit ovat teknisesti vaativia. Ne sisältävät runsaasti erilaisia piruetteja, nostoja, jalanheittoja ja monimutkaisia hyppysarjoja.
Joutsenlampi
Joutsenlampi on suosituin ja eniten esitetty klassinen baletti. Sen tarina, joka muistuttaa romanttisen baletin juonen kulkua etenee seuraavasti. Varsinkin baletin lopun tapahtumista on useita erilaisia juoniversioita.
I näytös – linnan puutarhassa (Petipan koreografia)
Prinssi Siegfried viettää 21-vuotissyntymäpäiväänsä ystäviensä kanssa. Prinssin äiti saapuu häiritsemään juhlia ja ilmoittaa pojalleen, että tämän on aika mennä naimisiin. Siegfriedin on huomenna virallisilla syntymäpäiväjuhlillaan valittava itselleen puoliso. Äiti poistuu, ja ystävysten juhlat jatkuvat. Ilta pimenee, ja prinssi näkee joutsenparven lentävän taivaalla. Seurue päättää lähteä metsästämään.
II näytös lammen rannalla – (Ivanovin koreografia)
Joutsenet ovat laskeutuneet lampeen kuningattarensa johdolla. Joutsenkuningatar muuttuu kauniiksi neidoksi, joka säikähtää häntä salaa katsellutta Siegfriediä. Prinssi rakastuu Odetteen oitis. Odette kertoo, että paha noita Rothbart on taikonut hänet joutsenkuningattareksi, joka saa ihmishahmonsa takaisin ainoastaan keskiyöllä. Rothbartin taika raukeaa, jos joku mies rakastaa häntä eikä koskaan petä häntä. Prinssi vannoo Odetelle rakkauttaan ja lupaa pelastaa hänet.
Noita Rothbart ilmestyy jättiläispöllönä ja prinssi aikoo ampua sen. Odette estää prinssiä, sillä jos Rothbart kuolee taika ei voi koskaan raueta. Rothbart katoaa, ja Odette ja Siegfried poistuvat metsään. Joutsenet ilmestyvät ja tanssivat yhdessä. Muut metsästäjät saapuvat ja aikovat ampua joutsenet. Odette suojelee laumaansa ja prinssi käskee ystäviään laskemaan aseet. Odette katoaa joutsenten joukkoon. Joutsenet tanssivat valssin, jonka päättyessä Siegfried saapuu etsimään Odettea. He tanssivat yhdessä adagion, joka kuvaa heidän traagista rakkauttaan. Siegfried ja Odette poistuvat, ja seuraa pienten joutsenten tanssi ja kolmen joutsen tanssi. Päivä sarastaessa rakastavaisten on aika erota. Rothbart tulee hakemaan Odetten. Kuva 3.13. Odetten ja Siegfriedin pas de deuxista.
III näytös – sali linnassa (Petipan koreografia)
Syntymäpäivätanssiaiset, hajamielinen prinssi tanssii velvollisuudentuntoisesti morsianehdokkaidensa kanssa. Prinssi kertoo äidilleen, että kaikki tytöt ovat kauniita, mutta hän on jo löytänyt rakastettunsa. Yllätysvieraat, kreivi (=valepukuinen noita Rothbart) ja hänen tyttärensä Odile (=Odetten kaksoisolento) saapuvat. Siegfried ei huomaa harhautusta. Vieraat seuraavat karaktääritanssien kavalkadia. Odile ja Siegfried tanssivat yhdessä Mustan joutsenen pas de deuxin. Odile tanssi samoin liikkein kuin Odette II näytöksessä ja Siegfried tunnistaa tanssin ja pitää Odilea Odettena. Pas de deux huipentuu Odilen 32 fouettépiruettiin. Siegfried pyytää Rothbartilta tytön kättä. Rothbart käskee prinssiä vannomaan rakkauttaan Odileen. Prinssi vannoo. Rothbart ja Odile paljastavat huijauksen, mutta silloin jo on liian myöhäistä. Siegfried syöksyy etsimään Odettea.
IV näytös – lammen rannalla (Ivanovin koreografia)
Joutsenlammella joutsenet odottavat Odettea. Odette kertoo, että hänet on petetty ja hänen on kuoltava. Noita Rothbart on voittanut. Joutsenet pyytävät häntä odottamaan prinssiä. Prinssi saapuu ja anoo anteeksiantoa. Odette antaa hänelle anteeksi, mutta kertoo että hänen on kuoltava. Rothbart saapuu. Odette heittäytyy järveen ja prinssi päättää seurata häntä kuolemaan. Tämä rakkauden teko haavoittaa Rothbartia ja hän kuolee. – Loppukuvassa joutsenet seuraavat, kun Odette ja prinssi siirtyvät yhdessä uuteen ehkä onnelliseen elämään.
Joutsenlampi esitettiin ensimmäisen kerran Bolshoi-teatterissa jo 1877. Koreografina oli Bolshoin itävaltalainen balettimestari Wenzel Reisinger. Esitys ei saavuttanut tuolloin yleisön suosiota.
Lev Ivanov suunnitteli vuonna 1894 Joutsenlammen toisen näytöksen Tshaikovskin muistomatineaan. Seuraavana vuonna, 1895, koko Joutsenlampi esitettiin uudestaan Mariinski-teatterissa. Koreografeina toimivat nyt Lev Ivanov (2. ja 4. näytös) ja Marius Petipa (1. ja 3. näytös). Odette/Odilen kaksoisroolin tanssi italialainen ballerina Pierina Legnani (1863–1923) ja Siegfriedinä oli Pavel Gerdt (1844–1917). Vuoden 1895 versiota pidetään Joutsenlammen ns. alkuperäisversiona.
Vuonna 1901 Alexander Gorski teki Petipan ja Ivanovin koreografian pohjalta oman versionsa Joutsenlammesta. Tämä koreografia oli pohjana Bolshoi-teatterin myöhemmille Joutsenlammen tuotannoille. Toinen merkittävä venäläinen Petipan ja Ivanonvin koreografian pohjalta tehty Joutsenlampi on Agrippina Vaganovan (1879–1951) versio vuodelta 1935.
Ensimmäinen Venäjän ulkopuolella tuotettu Joutsenlampi esitettiin Prahan Kansallisteatterissa 1907. Djagilevin Venäläinen baletti esitti Joutsenlammesta kaksinäytöksisen version vuonna 1910 Lontoossa. Baletin koreografia oli Mihail Fokinin. Vuonna 1934 Petipa-Ivanov -pohjainen, Nikolai Sergejevin harjoittama Joutsenlampi esitettiin Covent Gardenissa. Tästä koreografiasta muodostui pohja useimmille lännessä nykyisin esitettäville Joutsenlammille.
Joutsenlampi muuttuu siis alati ja siitä tehdään aina vain uusia versioita. Useimmat niistä pohjaavat ainakin jossain määrin Petipan ja Ivanovin koreografiaan. Kuuluisia Joutsenlampia ovat suunnitelleet mm.:
George Balanchine (1951)
John Cranko (1963)
Rudolf Nurejev (1964)
Juri Grigorovich (1969)
John Neumeier (1976)
Natalia Markova (1988)
Petipan säännöt ja formalistinen tyyli hallitsivat venäläistä balettia 1800-luvun lopulla, mutta uusi kapinallinen polvi oli jo tulossa. Nuoret koreografit, Alexander Gorski ja Mihail Fokin, pyrkivät baletin uudistumiseen ja etsivät jälleen innostusta Noverren tapaan draamallisesti merkittävästä tanssista.