VI Amerikkalainen moderni ja postmoderni tanssi
1. Modernin ja postmodernin tanssin vaiheet
– Denishawn-koulu – amerikkalaisen modernin tanssin kehto
– Uuden seikkailun aika: 1920- ja 30-luvut
– Vakiintumisen aika: 1940- ja 50-luvut
– Kyseenalaistamisen aika: 1960- ja 70-luvut
– Moninaisuuden aika: 1980-luvulta alkean
2. Amerikkalaisen modernin tanssin keskeisiä vaikuttajia
– Martha Graham – sisäisen todellisuuden tulkki
– Graham-tekniikka
– Doris Humphrey – koreografiopetuksen uranuurtaja
– Humphrey- ja Limón-tekniikka
– Muita aikalaisia
– Merce Cunningham – tanssi on liikettä ajassa ja tilassa
3. Postmoderni tanssi
– Irtautuminen perinteisen modernin tanssin konventioista
– Postmodernin tanssin suuntauksia 1970-luvulla
– Tanssin sisällön uusi tuleminen 1980-luvulla
4. Linkkejä
1. Modernin ja postmodernin tanssin vaiheet
Mitä on moderni tanssi? Kyseessä ei ole mikään yksi tanssitekniikka, vaan ennemminkin tietty asenne tanssia kohtaan. Asenne, joka painottaa yksilöllisen ja persoonallisen ”oman” tyylin kehittämistä. Modernissa tanssissa ei ole olemassa yleisiä sääntöjä, vaan jokainen tanssija ja koreografi on vapaa luomaan omat sääntönsä tai säännöttömyytensä. Amerikkalaisen modernin tanssin kehitys nähdään usein oppilaiden reagointina opettajiensa
tanssinäkemyksiin ja periaatteisiin. Kehitys on kulkenut opettajalta oppilaalle, niin että oppilas on vienyt eteenpäin oppimaansa tai noussut kapinaan opettajiensa esimerkkiä vastaan.
Moderni tanssi -käsitteen käyttö alkoi vakiintua sekä Euroopassa että Yhdysvalloissa 1920–1930-luvuilla. Tuolloin siihen liitettiin käsitys siitä, että tanssin tulisi kuvata, ilmaista tai heijastaa oman aikansa maailmaa ja asenteita.
Denishawn-koulu – amerikkalaisen modernin tanssin kehto
Ruth St. Denis, alkuperäiseltä nimeltään Ruth Dennis, oli yksi modernin tanssin kolmesta keskeisestä pioneerista. Hän aloitti Loie Fullerin ja Isadora Duncanin tapaan uransa teatterin piirissä. Jos Duncan oli modernin tanssin sydän ja Fuller sen tekninen pää, niin Ruth St. Denis toi modernin tanssiin henkisen kokemuksen kaipuun. Heidän esimerkkinsä houkutteli monia tanssijoita aloittamaan uran viihdetanssin ulkopuolella. Tanssi tunnettiin yleisesti Yhdysvalloissa 1900-luvun alussa vain balettina tai näytelmien, musikaalien ja vaudeville-esitysten tanssinumeroina. Ajan baletti sekä viihdetanssi pyrkivät ennen kaikkea viihdyttämään yleisöä, eivätkä ne tarjonneet mahdollisuuksia vakavaan, liikkeen ilmaisumahdollisuuksia tutkivaan tanssiin.
Ruth St. Denis – tanssija, koreografi ja tanssinopettaja
1879 syntyi ja kasvoi farmilla New Jerseyssä, lähellä New Yorkia. Perhettä pidettiin seudulla ”outona”, varsinkin äitiä, jonka maustoi lasten kasvatustaan feminismillä, teosofialla, kristillisellä tieteellä, Delsarte opinnoilla ja seuratanssitunneilla. Äiti halusi tyttärestään Ruthista teatteri- ja varietee-taiteilijan.
1892 näki Genevieve Stebbinsin Delsarte -järjestelmään pohjautuvan esityksen
1893 aloitti 14-vuotiaana New Yorkissa varieteetanssijana = akrobatiaa, balettia, steppiä ja omia temppuja yleisön viihdyttämiseksi, taiteilijanimeksi Ruth St. Denis
1900 St. Denis kiinnostui ajan tavan mukaan tunnetuiksi tulleista itämaisista kulttuureista ja uskonnoista
1906 ensimmäinen Radhan esitys
1906–1909 kiertueella Euroopassa mm. Saksa, Itävalta, Englanti
1909 palasi Yhdysvaltoihin ja jatkoi kiertueita siellä
1914 tapasi Ted Shawn, muodostivat tanssiparin ja menivät naimisiin
1915 perustivat yhdessä Denishawn koulun ja -tanssiryhmän lähellä Los Angelesia. Oppilaina mm. Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman sekä useita Hollywoodin filmitähtiä. Myöhemmin koululle perustettiin useita haaraosastoja, oma lehti ja julkaisuja. Koulun tanssiryhmä kiersi Yhdysvalloissa ja myös Aasiassa.
1917 aloitti musiikkivisualisointikokeilut yhdessä Doris Humphreyn kanssa
1923 Martha Graham jätti Denishawn koulun
1928 Doris Humphrey ja Charles Weidman jättivät koulun
1931 Denishawn koulun toiminta loppui taloudellisiin vaikeuksiin ja St. Deniksen ja Shawn avioeroon, St. Denis jatkoi työskentelyä hengellisten tanssien koreografina ja opettajana
1968 kuoli Hollywoodissa
St. Denisin varhaiset tanssit 1900-luvun alussa olivat lyhyitä sooloja kuten Incense (=Suitsutus), Radha, kuva 6.1., The Cobras (=Kobrat) ja Nautch (=intialainen tanssiesitys). Ne kaikki perustuivat Lähi- tai Kauko-Idän tarinoista ja kuvista saatuihin vaikutteisiin. Ruth St. Deniksen tanssien viehätys perustui hänen eksoottiseen ulkonäköönsä ja puvustukseen sekä pehmeästi virtaaviin liikkeisiin. Euroopassa ja Yhdysvalloissa 1900-luvun alussa herännyt kiinnostus vieraisiin kulttuureihin loi otollisen maaperän St. Denisin itämaisille tanssitulkinnoille.
Vuonna 1915 Ruth St. Denis perusti yhdessä miehensä Ted Shawn kanssa tanssikoulun, josta tuli amerikkalaisen modernin tanssin kehto ja 1920-luvun modernin tanssin keskus. Koulun nimeksi tuli perustajiensa nimien yhdistelmä Denishawn. Sen toiminta oli mielenkiintoinen sekoitus vakavaa ja päämäärätietoista tanssikoulutusta ja kaupallista esiintymis- ja julkaisutoimintaa. Koulun opetus sisälsi mm. Delsarte- ja Dalcroze-harjoituksia, joogaa, balettia, kansantansseja, seuratansseja, itämaista filosofiaa, tanssinhistoriaa sekä St. Denisin ja Shawn koreografioiden opetusta. Denishawn ja sen haaraosastojen monipuolisesta opetuksesta nauttivat amerikkalaiset tanssinharrastajat, tulevat tanssin ammattilaiset sekä näyttelijät ja Hollywoodin filmitähdet, kuva 6.2. Denishawn koulun oppitunnilta. Mykän filmin aikaan näyttelijät olivat erityisesti kiinnostuneita ihmisruumiin ilmaisumahdollisuuksia.
Ted Shawn oli vastuussa koulun tanssiryhmän toiminnasta. Se teki laajoja kiertueita eri puolilla Yhdysvaltoja. Lisäksi Denishawn koulun oppilaat esiintyivät useissa Hollywoodin varhaisissa filmeissä. Vuonna 1916 Ruth St. Denis koreografioi Babylonialaiset tanssit D.W. Griffithin spektaakkelielokuvaan Intolerance (=Suvaitsemattomuus). Denishawn-ryhmän laajat kiertueet tarjosivat useille amerikkalaisille ensimmäisen mahdollisuuden tutustua esittävään taidetanssiin.
Ryhmän ohjelmisto muodostui St. Denisin ja Shawn koreografioista. Monet niistä henkivät itäistä eksotiikkaja mystiikkaa. Shawn, joka oli vastuussa Denishawn taloudesta, otti koreografioissaan huomioon yleisön viihtymisen tarpeet. St. Denisin koreografiat pyrkivät enemmän henkisten kokemusten ja tunteiden välittämiseen. Vuonna 1917 St. Denis alkoi erilaisten etnisten tanssitulkintojen lisäksi koreografioida ns. musiikkivisualisointeja eli ”musiikin rytmisen, melodisen ja harmonisen rakenteen muuttamista ruumiilliseksi toiminnaksi ilman aietta tulkita tai paljastaa mitään tanssijan käsittämiä salattuja merkityksiä”. Koska Denishawn perustajapariskunnan koreografiset näkemykset olivat erilaiset, he tekivät omia itsenäisiä esiintymiskiertueita.
Ruth St. Denisin ja Ted Shawn taiteelliset, taloudelliset ja aviolliset erimielisyydet johtivat vuonna 1931 Denishawn-koulun lopulliseen sulkemiseen. Tämän jälkeen Shawn perusti pelkästään miestanssijoista koostuvan ryhmän, joka toimi vuoteen 1940 asti. Shawn halusi miesryhmällään todistaa, että tanssi oli myös miesten ammatti, kuva 6.3.. Rudolf Labanin tapaan hän oli sitä mieltä, että tanssi on sopiva ammatti myös miehille ja että miestanssijat voisivat monipuolistaa modernin tanssin liike-, ajatus- ja arvomaailmaa. Shawn miestanssijoiden tukikohtana toimi Jacob’s Pillow niminen farmi. Siellä alettiin vuonna 1941 järjestää vuosittaisia tanssifestivaaleja. Jacob’s Pillow festivaali on edelleen merkittävä ja vanhin kansainvälinen modernin tanssin erilaisia suuntauksia esittelevä tapahtuma.
Denishawn koulun toiminnan loputtua Ruth St. Denis jatkoi toimintaansa itsenäisenä tanssijana, koreografina ja luennoitsijana, joka keskittyi uskonnollisten rituaalien ja tanssi-ilmaisun yhdistämiseen.
Uuden seikkailun aika: 1920- ja 30-luvut
Denishawn koulu koulutti amerikkalaisen modernin tanssin ensimmäisen sukupolven keskeiset edustajat Martha Grahamin (1894–1991), Doris Humphreyn (1895–1958) ja Charles Weidmannin (1901–1975). He väsyivät vähitellen koulun eksoottiseen viihteeseen ja halusivat etsiä liikkeen perusperiaatteita ja tanssia niin, että kykenisivät kuvaamaan paremmin amerikkalaista todellisuutta ja elettävää aikaa. Yksinkertaistaen voidaan sanoa, että Grahamin, Humphreyn ja Weidmanin työskentely synnytti sen minkä me tunnemme amerikkalaisena modernina tanssina. Graham jätti Denishawn-koulun vuonna 1923, ja viisi vuotta myöhemmin, 1928, sieltä lähtivät Humphrey ja Weidman.
(2006) Tänä päivänä ollaan myös kiinnostuneita Ausdruckstanzin vaikutuksesta amerikkalaiseen tanssiin. Saksalaisten tanssijoiden vierailut sekä Keski-Europaan tanssikoulussa 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä opiskelleet amerikkalaiset tanssijat kiinnostavat tanssin menneisyyden tutkijoita molemmin puolin Atlanttia (2006).
Grahamin, Humphreyn ja Weidmanin työssä elivät rinnan opetus, koreografia ja esiintyminen. Elanto saatiin opetuksesta, esitykset olivat vain pieni osa heidän elämäänsä. Heidän taiteellisen työskentelyn ensisijainen kiinnostuksen kohde oli liikkeen ilmaiseva voima. Tästä johtuen monissa 1920-luvun lopun ja 1930-luvun moderneissa tanssiteoksissa minimoitiin muiden taiteiden osuus. Lavasteita ei ollut lainkaan ja puvut olivat yksinkertaisia. Esitykset olivat konserttimuotoisia lyhyitä soolo- ja ryhmätansseja sisältäviä kokonaisuuksia, joita esitettiin vain muutamia kertoja. Teoksien saama vastaanotto ei aluksi ollut kovinkaan ymmärtävää ja ylistävää. Yleisö piti varsinkin Grahamin tansseja rumina ja masentavina. Eräs kriitikko totesi Grahamin tavasta tanssia, että jos Graham joskus synnyttäisi tuloksena voisi olla vain kuutio.
Saksalaisella modernilla tanssilla (Ausdruckstanz) ja amerikkalaisella modernilla tanssilla oli myös yhteyksiä toisiinsa 1930-luvulla. Mary Wigman teki kolme pitkää kiertuetta Yhdysvalloissa, ja vuonna 1931 New Yorkiin perustettiin Mary Wigman koulu. Sen opettajana toimi Wigmanin oppilas Hanya Holm. Lisäksi amerikkalaisia tanssinopiskelijat vierailivat ahkerasti Keski-Euroopan tanssikouluissa 1900-luvun alkupuolella.
Amerikkalaisen modernin tanssin kehityksen kannalta merkittävä paikka oli Bennington College. Siellä pidettiin vuodesta 1934 vuoteen 1942 kuuden viikon pituisia kesäkursseja, jotka kokosivat yhteen tanssin harrastajat ja modernin tanssin merkittävimmät opettajat (= Holm, Graham, Humphrey).
Vakiintumisen aika: 1940- ja 50-luvut
Äärimmäiset liikekokeilut alkoivat olla ohitse toisen maailman sodan jälkeen. 1950-luvulle tultaessa oli jo havaittavissa kolme toisistaan poikkeavaa modernin tanssin suuntausta, Martha Grahamin, Doris Humphreyn sekä Hanya Holmin opetuksen ja näkemysten ympärille. Ja ehkä vielä neljäntenä sosiaalisesti kantaa ottava moderni tanssi, joka erosi edellisistä tanssien aiheiden osalta.
Amerikkalainen tanssi, sekä baletti että moderni tanssi, institutionaalistuivat 1940–1950-luvuilla. Tuolloin perustettiin maan keskeisimmät balettiseurueet, ja alueellinen balettitoiminta käynnistyi oopperoiden yhteydessä. Modernin tanssin ryhmien lukumäärä kasvoi, ja jo olemassa olevat ryhmät muuntuivat seurueiksi (group – company). Erilaiset tanssitekniikat vakiintuivat myös modernissa tanssissa. Yliopistoissa alettiin opettaa sekä tanssin teoriaa että käytännön tanssia. Modernista tanssista tuli osa amerikkalaista kulttuuria. Se muodosti demokraattisemman ja kansanomaisemman vaihtoehdon traditionaaliselle, hierarkkiselle ja elitistiselle baletille. Käsitys modernista tanssista koreografin taiteena ja baletista tanssijan taiteena vakiintui.
Martha Grahamin tanssinäkemykset, tekniikka ja teokset hallitsivat amerikkalaista modernia tanssia 1940- ja 50-luvuilla. Hän loi merkittävimmät teoksensa näinä vuosikymmeninä. Toisaalta Grahamin hallitseva asema synnytti kapinointia Grahamin tanssinäkemyksiä kohtaan. Selkeimmin se kristallisoitui Grahamin ryhmän tanssijassa Merce Cunninghamissa (s. 1919). Hän jätti Grahamin ryhmän vuonna 1945 ja irtautui samalla Grahamin psykologisesta, ilmaisua painottavasta tanssista. Tanssin muodolliset arvot, tanssi arvona sinänsä, alkoi kiinnostaa Cunninghamia. Vuonna 1944 alkanut yhteistyö säveltäjä John Cagen (1912–1992) kanssa muovasi edelleen Cunninghamin ajatuksia tanssista itse tanssin tähden.
Kyseenalaistamisen aika: 1960- ja 70-luvut
1960-luvulla postmodernisteina tunnetut koreografit alkoivat tutkia ja kyseenalaistaa sen ajan modernissa tanssissa vallitsevia työtapoja ja esteettisiä arvoja. He jatkoivat Merce Cunninghamin ”liike on itsessään riittävää ja kiinnostavaa” -ajattelua ja halusivat teoksissaan ja julkilausumissaan pohtia sitä, mikä tekee tanssista tanssia. 1960-lukua leimasi modernin tanssin taiteellisten keinojen ja arvojen kieltäminen. Tanssin ääri-ilmiöistä alettiin luopua 1970-luvulla, ja palattiin takaisin perinteisempiin tanssimuotoihin.
Käytännössä 1960- ja 70-lukujen kokeellisia postmoderneja esityksiä eivät seuranneet suuret katsoja- ja kriitikkojoukot, mutta ajatuksellisesti ne olivat tärkeitä tanssin tulevalle kehitykselle.
Moninaisuuden aika alkaen 1980-luvulta
Valtion antama taloudellinen tuki taiteille väheni radikaalisti Yhdysvalloissa 1980-luvulla. Erilaisten tanssiryhmien oli hankittava rahoitus toiminnalleen lipputuloilla ja yksityisiltä sponsoreilta. Tällöin kilpailussa parhaiten ovat pärjänneet jo nimeä luoneet tanssiryhmät, joilla oli valmiina oma ohjelmisto. Viihteellisyys, kaupallisuus ja inhimillisen suorituksen maksimointi, eli tanssitekniikan korostuminen valtasivat alaa amerikkalaisessa tanssissa 1980-luvulla.
Korkeakouluissa ja yliopistossa tapahtuva tanssikoulutus tuottaa jatkuvasti lisää tanssin ammattilaisia ja koventaa kilpailua työskentelymahdollisuuksista. Yhdysvaltojen monikulttuurisuus näkyy selkeästi myös tanssin alueella. Erilaiset etniset vaikutteet sulautuvat muihin tanssimuotoihin. Amerikkalainen nopea elämäntempo ja vaihtoehtojen kirjo näkyy myös modernin tanssin energisessä ja runsaassa liikemateriaalissa.
1970-luvun loppupuolelle asti amerikkalaisen modernin tanssin esikuvat hallitsivat myös Euroopan modernia tanssia. Vähitellen Euroopassa, erityisesti Saksassa ja Ranskassa, alkoi syntyä omaleimasta modernia tanssia, joka irtautui amerikkalaisista esikuvista ja vaikutteista. (2006) sama ilmiö tapahtui myös Suomessa 1980-luvun aikana (2006).
2. Amerikkalaisen modernin tanssin keskeisiä vaikuttajia
Yksilöllisyyden korostaminen on yksi modernin tanssin keskeisistä piirteistä. Modernin tanssin koreografiat ovat usein luonteeltaan henkilökohtaisia. Siksi niistä ei ole muodostunut teosrepertuaaria, josta eripuolilla maailmaa työskentelevät tanssijat ja tanssiryhmät esittäisivät omia tulkintojaan. Tämä vaikuttaa siihen, että modernin tanssin historia hahmottuu ehkä vielä enemmän kuin baletin historia henkilöiden ja heidän näkemystensä historiana.
Martha Graham – ihmisen sisäisen todellisuuden tulkki
En tahtonut olla puu, kukka tai aalto. Tanssijassa meidän on yleisönä nähtävä oma itsemme, ei arkielämän jäljittelyä, ei luonnonilmiöitä, ei eksoottisia olentoja toiselta planeetalta, vaan jotakin siitä ihmeestä, joka on ihminen tietoisena, kurinalaisena, keskittyneenä. Uuden taiteen osana on aina syntyessään ollut jälleen kerran näyttää hyväksyttyjen symbolien takainen sisäinen kätketty todellisuus. Tämän vuoksi tanssilta vaadittiin uutta muotoa, sekä emotionaalista että fyysistä. Se tarkoitti kokeilua liikkeelle. Ruumiin pitää olla voimakas, sujuvaliikkeinen ja säkenöivä ja lisäksi merkityksellinen ja yksinkertainen. (Graham 1941, kirjassa Hetken vangit, s. 101–102)
Martha Graham – tanssija, koreografi ja tanssinopettaja
1894 Allegheny, Pennsylvania, puritaaninen lääkäriperhe
1910 perhe muutti Santa Barbaraan Kaliforniaan
1916 aloitti isän kuoltua tanssiopinnot Denishawn koulussa
1919 esiintyi ensimmäisen kerran tanssijana, yhteistyö säveltäjä Louis Horstin kanssa alkoi
1923 jätti Denishawn koulun
1923–1925 mm. tanssijana vaudevilleteatterissa New Yorkissa
1925 tanssinopettajaksi Eastman School of Musiciin
1926 ensimmäinen oma tanssi-ilta, kritiikki ei ollut rohkaisevaa
1927 Martha Graham School of Contemporary Dance, New York, aloitti myös tanssiopetuksen antamisen näyttelijöille, Neighbourhood Playhouse koulussa, oppilaina mm. Bette Davis, Gregory Peck
1929 alkoi esiintyä säännöllisemmin oman naisryhmänsä kanssa
1934 aloitti opettajana Bennington Collegessa
1936 kieltäytyi kutsusta esiintyä Berliinin olympialaisissa
1937 esiintyi ensimmäisenä amerikkalaisena tanssijana Valkoisessa talossa
1938 ensimmäinen miestanssija, Erick Hawkins ryhmään, myöhemmin hänestä tuli myös Grahamin aviomies
1954 Graham esiintyi ensimmäisen kerran Eurooppaassa, Lontoossa, tämän jälkeen säännöllisiä Euroopan kiertueita, Helsingissä vuonna 1962
1969 lopetti itse tanssimisen, jatkoi koreografina ja opettajana
1976 Martha Graham Companyn 50-vuotisjuhlat, koreografia Lucifer, tanssijoina balettitähdet Rudolf Nurejev ja Margot Fonteyn
1991 kuoli 96-vuotiaana
Martha Grahamin mukaan kaikki tanssi perustuu johonkin syvällä sinussa. Useimmilla hänenteoksillaan oli kirjallinen lähtökohta, mutta ne eivät varsinaisesti pyri kuvittamaan tarinaa, vaan paljastamaan henkilöiden tunteet ja heidän sisäisen maailmansa. Grahamin koreografinen ura alkoi lyhyistä soolo- ja ryhmätansseista, jotka kasvoivat vähitellen kokoillan tanssidraamoiksi.
Grahamin ensimmäiset omat koreografiat 1920-luvulla jatkoivat vielä Denishawn eksoottista ja koristeellista tyyliä. Ankaran yksinkertainen ryhmäkoreografia Heretic (=harhaoppinen) vuodelta 1929 oli ensimmäinen Grahamin koreografioista, joka poikkesi Denishawn tanssien tyylistä, kuva 6.4.. Teos kuvasi ryhmän hylkimää yksilöä iskevien yksinkertaisten ja kulmikkaiden liikkeiden ja muotojen avulla; nyrkkiin puristuneet kädet, kantapäiden töminä ja muuriksi muotoutuneet tanssijoiden rivit. Sitä seurasi 1930 Graham-klassikoksi kohonnut sooloteos Lamentation (=valitus). Siinä tanssijan suru ilmaistaan jännittämällä venyvää kangasta erilaisiin kulmikkaisiin muotoihin, kuva 6.5..
Grahamin koreografioista voidaan löytää ehkä kaksi pääteemaa. Ensimmäinen perustuu amerikkalaisuuden ja sen juurien ja identiteetin tutkimiseen. Tämä oli yleinen teema myös muissa taiteissa 1930-luvulla. Toisen maailmansodan aikana se sai myös propagandistisia piirteitä. Graham hyödynsi americana-kauden koreografioissaan myös omia kokemuksiaan perheensä puritaanisuudesta ja yritteliäisyydestä.
Ensimmäinen americana-kauden teoksista oli Primitive Mysteries vuodelta 1931. Se pohjautui Neitsyt Mariaa kunnioittavaan rituaaliin, jossa yhdistyivät kristinuskon ja paikallisten intiaanikulttuurien tavat. Liikkeen osalta Graham tutki teoksessa painovoimaa. Istuminen, makaaminen, kaatuminen ja polvistuminen painottivat tanssijoiden suhdetta maahan. He eivät yrittäneet balettitanssijoiden tapaan luoda painottomuuden illuusiota. Lattialla tapahtuvista toiminnoista kehittyivät myöhemmin Graham-tekniikkaan liittyvän lattiaosuuden keskeiset liikeharjoitukset.
Muita amerikkalaisuuden olemusta tutkailevia teoksia olivat vuoden 1935 soolo Frontier (=Rajaseutu), jossa Graham käytti ensimmäisen kerran lavastusta. American Document, vuodelta 1938 esitti tiivistetyn Amerikan historian, jossa oli mukana ensimmäistä kertaa miestanssija, Erick Hawkins (1909–1994). Grahamin americana-kauden päätti amerikkalaisen uudisraivaajaperheen kuvaus Appalachian Spring (= Kevät Appalakeilla) vuonna 1944, kuva 6.6..
Toinen pääteema Grahamin tuotannossa olivat kreikkalaiseen tai juutalais-kristilliseen perinteeseen liittyvät tarinat, myytit ja tragediat. Grahamin päämääränä ei kuitenkaan ollut kertoa juonellista tarinaa, vaan hän käytti myyttejä jatragedioita kuvaamaan tunteita, joita jokainen ihminen tuntee: mustasukkaisuutta, pelkoa, vihaa, syyllisyyttä ja epäilyä. Erityisesti Graham keskittyi naisen kokemukseen, sillä kaikkien koreografioiden päähenkilö on nainen. Jungilainen arkkityyppeihin keskittyvä psykologia, vaikutti suuresti Grahamin näkemyksiin 1940-luvulta lähtien. Hän kävi tuolloin itse läpi jungilaisen psykoanalyysin.
Ensimmäinen kreikkalaiseen mytologiaan perustuva tanssiteos oli vuodelta1946 Cave of the Heart (= Sydämen luola), joka pohjautui Medeian ja Jasonin tarinaan. Grahamin näkökulmana oli Medeian tuntema mustasukkaisuus, joka ajoi hänet mielipuolisiin tekoihin. Sitä seurasivat vuonna 1947 Errand into Maze (= Tehtävä labyrintissä), kuva 6.7. ja Night Journey (= Öinen matka). Ehkä kuuluisin Grahamin kreikkalaiseen mytologiaan perustuva kokoillan tanssiteos on Klytaimnestra vuodelta 1958.
Martha Graham piti itseään ennen kaikkea tanssijana, ja tanssijan uran lopettaminen oli hänellevaikeaa. Graham tanssi itse koreografioittensa pääosissa vuoteen 1969 asti, jolloin hän oli jo 75-vuotias. Lopetettuaan tanssijanuransa Graham masentui ja alkoholisoitui muutamiksi vuosiksi, mutta toipui ja jatkoi toimintaansa koreografina, opettajana ja Graham Companyn taiteellisena johtaja aina kuolemaansa asti vuonna 1991. (2006) Ryhmä ja koulu jatkavat edelleen toimintaansa ja Grahamin perinnön säilyttämistä (2006).
Grahamin koreografintyöhön vaikuttivat merkittävästi muutamat pitkäaikaiset yhteistyökumppanit ja ystävät. Heistä tärkeimmät olivat säveltäjä Louis Horst (1884–1964) ja lavastaja Isamu Noguchi (1904–1988).
Yhteistyö Martha Grahamin ja muusikko-säveltäjä Louis Horstin välillä alkoi jo Denishawn vuosina. Horst työskenteli siellä 1915–1925 säestäjänä ja musiikinopettaja. Sen jälkeen Horst toimi yli kaksikymmentä vuotta Grahamin säestäjänä, säveltäjänä ja taiteellisena neuvonantaja. Hän auttoi Grahamia tämän uran varhaisina vuosina löytämään oman tyylinsä ja työskentelytapansa. Grahamin räiskyvä temperamentti kaipasi Horstin kurillisia valjaita. Grahamin koreografioiden musiikki tilattiin usein amerikkalaisilta nykysäveltäjiltä. Musiikin samoin kuin muiden osatekijöiden, lavastuksen, puvustuksen ja valaistuksen piti palvella tanssia ja vahvistaa liikkeen sisältöä. Sen takia musiikki sävellettiin usein vasta koreografian synnyttyä.
Japanilais-amerikkalainen kuvanveistäjä Isamu Noguchi oli Grahamin kuuluisin lavastaja. Hän lavasti useimmat 1940-luvun ja 1950-luvun Graham-klassikot. Noguchin pelkistetyt, symbolisia viitteitä sisältävät veistosmaiset lavastukset olivat Grahamin koreografioissa usein fyysisesti käytössä. Tanssijat kiipeilivät, roikkuvat, hyppivät ja tasapainoilivat niillä. Lavasteet eivät olleet koristeita, vaan fyysinen ympäristö liikkeille, tanssille, katso kuva 6.7..
Luettelo Grahamin ryhmän tanssijoista on kuin jatko amerikkalaiselle tanssihistorialle. Hänen johdollaan ovat opiskelleet ja tanssineet mm. seuraavat tanssija-koreografit: Anna Sokolow, Erick Hawkins, Merce Cunningham, Robert Cohan (vaikutti myöhemmin Englannissa), Pearl Lang, Paul Taylor, Glen Tetley, Dan Wagoner ja Ohad Naharin. Baletin ja modernin tanssin kilpailun ja vastakkainasettelun vaiennettua Grahamin modernin tanssin ryhmässä ovat vierailleet tanssijoina sellaiset baletin tähdet kuin Rudolf Nurejev, Margot Fonteyn, Maja Plisetskaja ja Mihail Baryshnikov.
Graham-tekniikka
Modernin tanssin alkuaikoina sen piirissä eli voimakkaana ajatus siitä, että jokaisentanssijan ja koreografin piti luoda oma yksilöllinen liikekielensä. Modernin tanssin edustajat eivät halunneet luoda mitään baletin kaltaista harjoitusmenetelmää. Myöskään Martha Grahamilla ei ollut ainakaan aluksi tarkoitusta luoda minkäänlaista systemaattista tanssitekniikkaa. Grahamin käyttämä liikesanasto kasvoi ja kehittyi koreografisen työn sivutuotteena. 1930-luvun graham-tanssijoiden jalkaterät suuntautuivat eteenpäin, liikelaatu oli kulmikasta, voimakasta ja iskullista. Samojen harjoitusten loputon toistaminen teki heidän jaloistaan lihaksikkaat ja vahvat. Vähitellenvoimankäyttö tehostui, jalkojen aukikierto tuli luvalliseksi, ja myös pehmeämmät ja lyyrisemmät liikelaadut tulivat mukaan.
Graham-tekniikasta tuli 1950-luvulle siirryttäessä suosituin tapa harjoitella modernia tanssia. Tekniikan keskeisiä liikeperiaatteita ovat koonto, contraction, uloshengitykseen yhdistetty lantion kallistus eteen, ja siitä aiheutuva selän pyöristyminen. Koonnon vastaliike on koonnosta vapautuminen, release, sisäänhengityksen aikana. Erilaisia koonto-vapautus-harjoituksia tehdään lattialla maaten, istuen sekä seisten. Koonto-vapautus antaa liikkeille vahvan draamallisen ja emotionaalisen sisällön. Voimakkaat tunteet, kuten rakastelun nautinto tai viha näkyvät vartalon keskustan fyysisenä supistumisena. Koontoharjoitusten lisäksi Graham-tekniikkassa on runsaasti harjoituksia, joissa vartalo kiertyy lantiosta alkaen spiraaliksi.
Graham ei arvostanut vapaaseen itseilmaisuun pohjautuvaa tanssia, vaan korosti että vain ankara ja säännöllinen harjoitus takaa tanssijalle vapaan ilmaisun. Tekniikka ei ollut Grahamille kuitenkaan itseisarvo, vaan keino saavuttaa haluttu päämäärä. Hänen mukaansa tanssijan oli löydettävä liike itsestään. Se ei tarkoittanut pelkästään liikkeen teknisen suorittamisen mekaanista hiomista, vaan myös ihmisen henkisen ja tunnepuolen kehittymistä.
Doris Humphrey – koreografiaopetuksen uranuurtaja
Amerikkalaisilla tanssijoilla on erityinen etu, että heidän aistinsa saavat värikkäitä ja voimakkaita ärsykkeitä, ja sisäinen elämä on myös kuohuvaa. Jotkut tanssimme heijastavat tätä. Tämän päivän tanssiohjelmistossa on paljon subjektiivisia tansseja. On sellaisia nimiä kuin Ristiriita, Kapina, Elämänilo, Katumus. Nämä todistavat vakavasta, joskin hieman suurellisesta uskosta omaan kokemukseen tanssin materiaalina. (Humphrey, 1932, kirjassa Hetken vangit, s. 97)
Doris Humphrey – tanssija, koreografi ja tanssinopettaja
1895 Oak Park, Illinois, äiti kannusti tanssimaan
1913–1917 opetti seuratansseja omassa koulussaan
1917 Denishawn-koulu – oppilas, tanssija, Ruth St. Denisin assistentti
1928 lähti Denishawsta, perusti oman koulun ja tanssiryhmän yhdessä Charles Weidmanin kanssa
1930 tanssija José Limón liittyi Humphreyn ja Weidmanin tanssiryhmään
1932 avioitui merimies Charles Woodfordin kanssa
1933 sai pojan
1934 aloitti opettamisen Bennigton Collegen kesäkursseilla
1944 lonkkavika – oma tanssijaura loppui, Humphrey-Weidman ryhmä hajosi
1947 Humphreystä tuli José Limónin ryhmän taiteellinen johtaja ja koreografi
1951 opettajana Juilliard School of Musicissa
1958 kuoli
1959 The Art of Making Dances kirja ilmestyi postuumisti Humphreyn kuoleman jälkeen
Doris Humphrey uskoi Grahamin tapaan liikkeen ja tunteen väliseen yhteyteen, mutta hänen teoksissaan oli usein abstraktimpi ote kuin Grahamilla. Ne eivät aina sisältäneet erityisiä tapahtumiatai rooleja. Musiikki ja sen rakenne ja muodot olivat tärkeitä Humphreylle. Hän oli jo Denishawn koulussa työskennellyt musiikkivisualisointien parissa yhdessä Ruth St. Deniksen kanssa. Humphrey ei kuitenkaan pyrkinyt omissa teoksissaan ainoastaan musiikin rakenteen ilmentämiseen, vaan koreografia laajensi ja monipuolisti musiikillista ideaa. Useat hänen teoksistaan olivat ryhmäkoreografioita, joissa Humphrey pystyi hyödyntämään kykyään aistia tilaa ja musiikkia. Toisin kuin Graham hän havainnoin tanssia ulkoapäin ja muovasi sen rakennetta.
Humphrey tarkasteli koreografiaa ja sen tekemistä myös analyyttisesti kuolemansa jälkeen julkaistussa koreografiaoppikirjassa The Art of Making Dances (=tanssin tekemisen taide).
Humphreyn oppikirjan mukaan tanssien tekemisen lähtökohtana on ihmisten havainnoiminen eri tilanteissa. Esimerkiksi miten he liikkuvat olleessaan vihaisia tai iloisia. Havainnoinnin kautta koreografille välittyy myös tieto luonnollisten liikkeiden käytöstä, jotka ovat tanssiliikkeiden perusta. Koreografi löytää tanssin aiheen tai teeman elämää havainnoimalla. Humphreyn mielestä koreografilla on oltava oman aikansa ääni. Kun tanssin teema tai aihe on selvinnyt koreografille hän voi aloittaa työskentelyn tanssin neljän osatekijän kanssa. Ne ovat Humphreyn mukaan muotoilu, dynamiikka, rytmi ja motivaatio.
Liikkeen lähtökohta on motivaatiossa, sillä tanssin päämäärä on ihmisten välinen kommunikaatio. Ihmisten reaktiot ja tunteet ovat tanssin motivaation perusta ja voimakkaat tunteet alkavat aina vartalon keskustasta.
Toinen liikettä motivoiva tekijä on ele. Humphrey oli kiinnostunut sosiaalisista eleistä kuten kättelystä, funktionaalisista eleistä kuten raskaan taakan kantaminen, rituaalisista eleistä kuten kulkue sekä emotionaalisista eleistä kuten epätoivo. Tanssissa eleet esitettiin tyylitellysti.
Muotoilu, design, jakautuu kolmeen: ruumiin muotoilu, liikefraasin muotoilu sekä esitystilan muotoilu. Ruumiin muotoilu jakautuu symmetriseen ja epäsymmetriseen muotoon, joista molemmat voivat olla joko vastakkaisia, jolloin linjat on asetettu vastakkain tai peräkkäisiä jolloin linjat virtaavat kuten esimerkiksi taivutuksessa. Liike-fraasin muotoilu liittyy liikkeeseen ajassa, joka voidaan jakaa kolmeen yksinkertaiseen luokkaan, kohokohta alussa, kohokohta lopussa ja kohokohta keskellä.
Esitystilan Humphrey jakaa yksinkertaisesti heikkoihin ja vahvoihin alueisiin, sen mukaan miten yleisö niitä havainnoi, kuva 6.8..
Dynamiikan eri variaatiomahdollisuudet perustuvat Humphreyllä terävän ja pehmeän erilaisiin variaatioihin. Viimeisen tanssin osatekijän, rytmin, perustana on Humphreyllä kävely. Keskeinen väline tanssin eri osatekijöiden käsittelyssä on kontrasti, sillä yksitoikkoisuuson kuolettavaa.
José Limón – tanssija, koreografi ja tanssinopettaja
1908 syntyi Culiacánissa, Meksikossa, aikoi alun perin kuvataiteilijaksi, mutta innostui saksalaisen ekspressionistisen tanssijan Harald Kreutzbergin teoksista
1930–1940 opiskeli ja tanssi Humphrey-Weidman ryhmässä
1942 avioitui Humphrey-Weidman ryhmän puvustaja-lavastajan Pauline Lawrencen kanssa
1947 perusti José Limón American Dance Company
1949 The Moor’s Pavane (perustui Shakespearen Othelloon)
1950 Limónin seurue vieraili Pariisissa, ensimmäinen amerikkalaisen modernin tanssiryhmän vierailu Euroopassa
1956 There is a Time
1972 Limón kuoli, mutta seurue on jatkaa edelleen toimintaansa
Limón ja hänen ryhmänsä jatkoivat myös Humphreyn tanssitekniikan kehittelyä. Tällä hetkellä amerikkalaisen moderni tanssin kolme keskeistä tekniikkaa ovat Graham-tekniikka, Limón-tekniikka sekä Cunningham-tekniikka.
Muita aikalaisia
Jotkut modernit tanssijat veivät tanssin ja nykyaikaisen elämän liiton vielä realistisimmille poluille kuin Graham, Humphrey ja Weidman. Nämä tanssijat perustivat vuonna 1933 Workers’ Dance League (=työläisten tanssiliitto) nimellä tunnetun ryhmittymän, jonka päämääränä oli tanssin avulla tapahtuva poliittinen toiminta. Liittoon kuuluvat ryhmät ja yksittäiset tanssijat halusivat laajentaa tanssin yleisöpohjaa. He esiintyivät poliittisissa mielenosoituksissa ja ammattiliittojen kokouksissa. Työläisten tanssiliittoon kuului New Dance Group, jonka jäseninä olivat mm. entiset Grahamin ryhmän tanssijat Jane Dudley (1912–2001, vaikutti myöhemmin Englannissa), Sophie Maslow (s. 1911) ja Anna Sokolov (1910–2000). He järjestivät halpoja tanssitunteja harrastajille sekä käsittelivät teoksissaan 1930-luvun taloudellisen laman esiin tuomia yhteiskunnallisia epäkohtia, työttömyyttä ja nälkää.
Myös tanssija-koreografi Helen Tamiris (1905–1966) halusi ottaa tansseillaan kantaa sosiaalisiin epäkohtiin. Hänen koreografioistaan kuuluisimmat on tehty negrospirituaaleihin. Teokset ilmensivät Yhdysvaltojen mustan väestön kokemuksia ja tuntemuksia. Länsirannikolla, Kaliforniassa, vaikuttanut tanssija-koreografi Lester Horton (1906–1953) oli puolestaan kiinnostunut amerikan intiaanien tavoista ja tansseista. Hänen vuonna 1932 perustamansa tanssiryhmä oli ensimmäinen modernin tanssin seurue, jossa työskenteli eri rotujen edustajia, valkoisia, mustia, latinoja ja aasialaisia.
Merce Cunningham – tanssi on liikettä ajassa ja tilassa
Mitä tulee yleiseen ajatukseen, että tanssin on pakko ilmaista jotakin ja että sen täytyy käyttää syvällä tietoisuudessamme ja alitajunnassamme olevia kuvia, näkemykseni on ettei niitä tarvitse hakemalla hakea. Mikäli meissä on näitä alkukantaisia, pakanallisia tai muulla tavoin arkkityyppisiä kuvia, ne tulevat esille halusimmepa tai emme, kunhan tie on vapaa...En ole yhtään filosofisempi kuin jalkani, mutta niiden kautta tajuan että ne ovat täynnä voimaa joka voidaan vapauttaa liikkeessä, ja että muoto jonka liike saa, on jotakin mistä mielen jäsentelykyky ei pääse perille, mutta se on silmilleni päivänselvää ja ruokkii mielikuvitusta. (Cunningham, 1955, kirjassa Hetken vangit, s. 140)
Selkeimmin Grahamin ihmisten sisäisiä tapahtumia kuvaavista ekspressiivistä koreografioista irtautui Merce Cunningham. Hän sovelsi tanssiin muodon ja rakenteiden uudelleen määrittelyä, joka oli jo vallalla musiikissa ja kuvataiteissa. Cunninghamin koreografioissa painottuivat liikkeen muodolliset arvot. Tanssista itsessään tuli koreografian sisältö.
Merce Cunningham – tanssija, koreografi, tanssinopettaja
1919 syntyi Centraliassa, Washingtonin osavaltiossa, vapaamielinen koti, isä liikemies
1927 8-vuotiaasta alkaen erilaisia tanssitunteja, steppiä, seura- ja kansantansseja
1937 aikoi näyttelijäksi, opiskeli Cornish School of Fine Artsissa, tapasi siellä säveltäjä John Cagen
1939 sai kiinnityksen Benningtonin kesäkurssilta Martha Grahamin ryhmän tanssijaksi
1942 ensimmäiset omat koreografiakokeilut
1944 ensimmäinen yhteinen tanssi- ja sävellyskonsertti John Cagen kanssa
1945 jätti Grahamin ryhmän
1947 The Seasons tilaustyö Balanchinen balettiryhmälle
1952 Black Mountain Collegen multimediatapahtuma, college perustettu 1933, siellä vaikutti useita entisiä Bauhaus koulun opettajia ja oppilaita – keskeistä ei ole taiteen kirjallinen sisältö, vaan esitystapahtuman sisältö eli mitä esityksessä tehdään
1953 Merce Cunningham Dance Company
1964 ensimmäinen Euroopan kiertue ja läpimurto sen jälkeen myös Yhdysvalloissa, seurue vieraili kiertueellaan myös Suomessa
1973 alkaen vuosittaiset esiintymiset New Yorkissa City Center Theaterissa
1974 aloitti työskentelyn tanssifilmien ja videoiden parissa
Cunningham ja hänen ryhmänsä jatkavat edelleen toimintaansa
Cunninghamin koreografiset näkemykset ammentavat hänen ystävänsä John Cagen (1912–1992) musiikkinäkemyksestä. Cage ajatteli, että mikä tahansa ääni tai äänettömyys voi olla musiikin materiaalina ja Cunningham puolestaan piti kaikkea liikettä tanssin materiaalina. Sally Banes kirjassaan Terpsichore in Sneakers (1987) määrittelee Cunninghamin keskeiset vaatimukset seuraavasti:
1. Jokainen liike voi olla tanssin materiaalia
2. Jokainen menetelmä voi olla pätevä koreografinen metodi.
3. Jokaista ruumiinosaa tai -osia voidaan käyttää (luonnonasettamien rajoitusten mukaan)
4. Musiikilla, puvustuksella, lavastuksella, valaistuksella ja tanssilla on oma erillinen logiikkansa ja identiteettinsä.
5. Jokainen ryhmän tanssija voi olla solisti.
6. Jokaisessa tilassa voidaan tanssia.
7. Tanssi voi kertoa mistä vaan, mutta pohjimmiltaan ja ensisijaisestise on ihmisruumiista ja sen liikkkeistä, alkaen kävelystä.
Cunninghamin töitä voidaan tarkastella viidestä perusnäkökohdasta käsin. Ne ovat tila, aika, liike, tanssi itsenäisenä taidemuotona sekä sattuman käyttö koreografisena keinona. Omassa työskentelyssään Cunningham kyseenalaistaa miltei kaikki varhaisemman modernin tanssin arvot ja periaatteet.
Tila – avaruus (space)
Aika (time)
Koreografian aloittaminen ja lopettaminen ovat ongelmallisia, jos ei ole olemassa mitään absoluuttista aikaa. Cunninghamin tanssit alkavat ja loppuvat usein äkillisesti. Toiminta on monesti käynnissä, kun verhot avautuvat, ja jatkuu edelleen kun verhot sulkeutuvat.
Liike (movement)
Jos ajattelemme Cunninghamin tapaan, ettei ole olemassa mitään absoluuttista tilaa ja aikaa, niin siitä seuraa että tila ja aika määrittyvät tanssijan suorittaman liikkeen avulla. Tanssi on Cunninghamille autonominen todellisuus, jota ulkoiset tekijät, kuten musiikki, tarina tai teema, eivät saa määrätä. Tanssin liike on itsessään ilmaisevaa. Siihen ei tarvitse lisätä mitään. Cunninghamia ei kiinnosta liikkeen merkitys, vaan hän on kiinnostunut siitä miten me liikumme. Cunninghamin näkemykset siitä, että kaikki liike kelpaa tanssin materiaaliksi, ja että kaikki ruumiinosien liikkeet ovat yhtä tärkeitä, johtavat epätavallisiin liikeyhdistelmiin. Tämä vaatii tanssijoilta kykyä koordinoida liikkeen erittäin tarkasti. Keskeisiä Cunninghamin tanssille asettamia määreitä ovat puhtaus, vakavuus, herkkyys eri nopeuksille ja kyky liikkeen erittelyyn.
Tanssi itsenäisenä taidelajina
Cunningham haluaa että tanssi, lavastus ja musiikki pysyvät hänen teoksissaan mahdollisimman itsenäisinä ja erillisinä. Työskennellessään uuden teoksen parissa hän antaa yleensä säveltäjälle ja lavastajalle niin vähän tietoa teoksesta kuin mahdollista. Musiikin suhteen tämä tarkoittaa sitä, että säveltäjä tietää ainoastaan kuinka pitkän sävellyksen Cunningham tarvitsee. Lavastuksen ainoa vaatimus on usein vain, että tanssijoiden pitää pystyä tanssimaan siinä. Näin Cunningham välttää tietoisten ja tarkoituksellisten samankaltaisuuksien esiintulon tanssissa, musiikissa ja lavastuksessa. Tuolloin teoksen voi ymmärtää monella tavalla, tai sen voi yksinkertaisesti vain kokea monilla eri aisteilla samanaikaisesti.
Sattuma-metodi
Cunningham ei pyri teoksissaan jäljittelemään luontoa. Hän on 1950-luvulta lähtien käyttänyt sattumaa koreografisena metodina. Cunningham saattaa valita lanttia heittämällä tai arpomalla mm. liikkeiden tai liikesarjojen järjestyksen, tanssijoiden sijainnin tilassa ja tanssijoiden määrän kussakin jaksossa. Tuolloin teos vapautuu tekijänliiallisesta halusta hallita omaa teostaan.
Cunningham on tehnyt tähän mennessä yli 130 koreografiaa. Näistä merkittävimpiä ovat mm:
The Seasons (= Vuodenajat, 1947)
Septet (1953)
Fragments (= Katkelmia, 1953), kuva 6.12.
The Summerspace (= Kesätila, 1958)
Field Dances (= Kenttätanssit, 1963)
Rain Forest (= Sademetsä, 1968)
Walkaround Time (= Vaellus ajassa, 1968), kuva 6.13.
Un jour ou deux (1973)
Duets (1980)
Points in Space (= Pisteet tilassa, 1986)
Näyttämökoreografioiden lisäksi Cunningham kiinnostui jo 1970-luvulla tanssifilmien ja myöhemmin tanssivideoiden teosta. Tuolloin hänen yhteistyökumppaninaan toimi videotanssin pioneeri Charles Atlas ja myöhemmin ohjaaja Elliot Kaplan. Jotkut hänen teoksistaan on tehty ainoataan filmiä tai videota varten.
Merkittäviä Cunninghamin yhteistyökumppaneita ovat olleet mm. säveltäjät John Cage, David Tudor ja David Behrman, sekä kuvataiteilijat Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Andy Warhol ja Frank Stella.
(2006) Cuninngham jatkaa edelleen työskentelyä . Hän on viime vuosina koreografionut ryhmälleen teoksia Danceforms tietokoneohjelman avulla (2006).
3. Postmoderni tanssi
Termi esiintyi ensimmäisen kerran tanssija-koreografi Yvonne Rainerin käyttämänä 1960-luvun alussa. Termillä Rainer halusi erottaa Judson Dance Theaterissa tehdyt tanssit sen ajan modernin tanssin teoksista. Postmoderni tanssi oli siis tanssi, joka oli ajallisesti tehty jälkeen modernin tanssin ja poikkesi modernin tanssin tekemisen ja esittämisen konventioista. Myöhemmin postmodernin käsitettä on käytetty monissa muissa eri yhteyksissä kuten analysoitaessa nyky-yhteiskuntaa, kulttuuria tai eri taidelajien historiaa ja työskentelytapoja.
Tanssihistorioitsijat ja -tutkijat ovat erimielisiä siitä onko postmoderni tanssi oma tanssilajinsa baletin ja modernin tanssin tapaan, vai pidetäänkö sitä yhtenä modernin tanssin alalajina. Varsinkin Yhdysvalloissa on useita tutkijoita, jotka haluavat tehdä eron modernin ja postmodernin tanssin välille. On hyvä muistaa, että samanaikaisesti kun postmoderni tanssi kehittyi eri muotoihinsa, erilaiset amerikkalaisen modernin tanssin muodot elivät ja elävät edelleen vahvasti. Tanssin kentältä häviää vähän,mutta sinne tulee koko ajan uutta. Itse lukeudun niihin tanssihistorioitsijoihin, jotkakatsovat että länsimaisessa taidetanssissa on kaksi päälajia:baletti ja moderni tanssi, joilla sitten on useita alalajeja, kuten amerikkalainenpostmoderni tanssi ja saksalainen tanssiteatteri. Modernia tanssia yhdistävinä piirteinä näenpyrkimyksen yksilölliseen liikekieleen ja ilmaisuun sekä halun sitoatanssi siihen aikaan missä se tehdään. (2006) Suomessa modernitanssi ymmärretään usein pelkästään amerikkalaiseenmoderniin tanssiin pohjautuvana tanssina ja 1980-luvulta lähtien meillä onalettu käyttää modernin tanssin rinnalla käsitettä nykytanssi.Meillä käytetään harvoin termiä postmoderni tanssi,sen sijaan termi uusi tanssi viittaa meillä usein amerikkalaisesta postmodernistatanssin ajattelusta ammentavien koreografien työhön (2006).
Irtautuminen perinteisen modernin tanssin konventioista
1960-luvun postmodernit koreografit halusivat mennä tanssitutkimuksissaan vielä pidemmälle kuin Cunningham, ja kyseenalaistaa koko tanssin käsitteen ja sen konventiot. Heidän tutkimus- ja kokeilukohteikseen tulivat 1960-luvulla tanssin luonne, historia, toiminta ja rakenne. Sally Banesin (1987) mukaan keskeisimmät 60-luvun postmodernistien teokset liittyivät historiallisiin viitteisiin, tutkivat uudenlaista ajan, ruumiin ja tilankäyttöä sekä keskittyivät tanssin määrittelyn ongelmiin. Ajan keskeinen kysymys oli: Mitä tanssi on?
Judson Dance Theaterista tuli erilaisten tanssikokeilujen keskeinen foorumi. Niihin osallistui taiteilijoita myös tanssipiirien ulkopuolelta. Judson Dance Theatre oli väljä ryhmittymä, joka järjesti esityksiä ja workshopeja Judson Memorial Churchin tiloissa. Ryhmän koreografit tekivät esityksiä myös muualle, kuten taidegallerioihin, kaduille, puistoihin ja erilaisiin tehdas- ja toimistorakennuksiin. Esitykset Judson Churchissä alkoivat vuonna 1962 ja jatkuivat vuoteen 1968, mutta merkittävintä aikaa olivat kaksi ensimmäistä vuotta, 1962–1963. Judson ryhmän keskeisimpiä vaikuttajia olivat Yvonne Rainer (s. 1934), Trisha Brown (s. 1936), Lucinda Childs (s. 1940), Steve Paxton (s. 1939), Judith Dunn, Deborah Hay (s. 1941), David Gordon (s. 1936) ja Carolyn Brown sekä myöhemmin 60-luvun loppupuoliskolla Meredith Monk (s. 1943), Kenneth King ja Phoebe Neville. Monet Judson Dance Theaterissa vaikuttaneet tanssijat olivat entisiä Merce Cunningham Companyn jäseniä.
Pohjan Judson-ryhmän muodostumiselle loivat säveltäjä Robert Dunnin workshopit vuosina 1960 ja 1961. Ne olivat pitkälti Cagen ja Cunninghamin ideoitten työstämistä keskustelun ja koreografionnin keinoin. Dunn ei aloittanut enää uutta workshopia vuonna 1962. Tuolloin Rainer ja Paxton päättivät aloittaa tanssijoiden viikottaiset kokoontumiset omilla studioillaan. 1962tanssijakollektiivi muutti Judson Churchin tiloihin ja piti siellä ensimmäisen esityksensä. Ryhmässä oli mukana myös muiden taiteenalueiden edustajia, jotka toimivat myös koreografeina. Yleisö koostui läheisen Greenwich Villagen taiteilijoista ja opiskelijoista. Lehdistö ei ollut kiinnostunut Judson-ryhmänkokeiluista lukuunottamatta muutamaa nuorta toimittajaa. Kuva 6.14. Rainerin teoksesta RoomService (= Huonepalvelu, 1963)
Judson Churchin esitykset pyrkivät pois teatterinomaisuudesta, tunnepitoisuudesta ja kirjallisista viitteistä. Mikä tahansa liike oli kiinnostavaa, esiintyjinä saatettiin käyttää ei-tanssijoita ja yleisöä pyrittiin joskus vetämään mukaan esitykseen. Monesti liikettä motivoitiin erilaisilla tehtävillä kuten ”laskeudu lattialle mahdollisimman hitaasti” tai ”ylitä este”.
Ensimmäisten postmodernistien asennetta valitsevaan moderniin tanssiinkuvaa hyvin Yvonne Rainerin vuonna 1965 laatima poleeminen manifesti jossa hän julisti
EI virtuositeetille
EI muuntautumiselle, lumolle ja uskottavaksi tekemiselle
EI tenholle ja tähden etevämmyydelle
EI sankaruudelle ja epäsankaruudelle
EI halpahintaiselle kuvakielelle
EI esiintyjän ja katsojan kiehtomiselle
EI tyylille ja tyylikkyydelle
EI ryhmittymille
EI esiintyjien juonille katsojan houkuttelemiseksi
EI eriskummallisuuksille
EI sekä liikuttamiselle ja liikutetuksi tulemiselle
Toinen Yvonne Rainerin tällä kertaa tanssiteoksen muodossa esittämä manifesti oli koreografia Trio A vuodelta 1966. Siinä Rainer pyrki minimalisoimaan seuraavat tanssin tekemiseen liittyvät periaatteet; fraseerauksen, kehittelyn ja huippukohdan, rytmin, muodon ja dynamiikan variaatiot, tanssin luonteen ja esityksen korostuksen, monimuotoisuuden ja virtuoosinen taidon, ja korvaamaan ne tasa-arvoisella energian käytöllä, teoksen eri osien tasa-arvolla, irrallisten osien toistolla, neutraalilla esiintymistavalla ja tehtävän kaltaisilla erillisillä toiminnoilla.
Kyseenalaistamalla tai miltei kieltämällä modernin tanssin keskeisten koreografien Martha Grahamin, Doris Humphreyn, José Limónin jne. koreografiset työskentelytavat Rainer esitti kysymyksen mitä on tanssi? Hän ei kuitenkaan manifesteillaan ja teoksillaan antanut tai pyrkinyt antamaan vastausta siihen millaista tanssin pitäisi olla. Varhaisten postmodernistien poleemisten lausuntojen ja teosten merkittävyys oli siinä, että ne avasivat lukemattomia uusia tapoja tehdä ja esittää tanssia.
Vietnamin sodan vastainen -liike, mustien vapautusliike sekä opiskelija-, feministi- ja homoryhmät alkoivat käyttää teatterillisia keinoja poliittisessa taistelussaan. Poliittiset teemat nousivat esille myös 1960- ja 70-lukujen vaihteessa postmodernin tanssin piirissä.
1970-luvun alussa syntyi useita uusia väljiä tanssikollektiiveja. Grand Union niminen kollektiivi aloitti työskentelynsä vuonna 1970. Se syntyi pitkälti Yvonne Rainerin aloitteesta ja liittyi hänen päivittäin kehittyvään koreografiaansa Continuous Project – Altered Daily. Siinä Rainer ei tutkinut enää vain esittämisen tapoja, vaan myös johtajuutta, valtaa ja kontrollia ryhmässä. Rainer jätti ryhmän 1973 ja siirtyi kokonaan elokuva-alalle. (2006) Tällä vuosituhannella tanssi on palannut Rainerin taiteilija repertuaariin (2006). Grand Union jatkoi toimintaansa vuoteen 1976, kuva 6.15. Grand Unionin improvisaatioesitys. Vuonna 1971 perustettiin naisten improvisaatiokollektiivi, Natural History of the American Dancer. Steve Paxton aloitti 1972 kontakti-improvisaatio workshopit. Ne eivät esitelleet ainoastaan vaihtoehtoista tanssitekniikkaa, vaan loivat uuden vaihtoehtoisen sosiaalisen kommunikaation mahdollisuuden. Kontakti-improvisaatio on pareittain tai ryhmässä harjoitettava improvisaatiopohjainen tanssimisentapa, jossa käytettään hyväksi painovoimaa, liikkeen vauhtia ja rentoutta sekä vartaloiden välistä kontaktia.
Postmodernin tanssin suuntauksia 1970-luvulla
Sally Banesin mukaan 1970-luvun hallitsevin amerikkalaisen postmodernin tanssin suunta oli analyyttinen postmoderni tanssi. Siinä ihmisruumista ja sen liikkeestä tuli tutkimuksen kohde miltei tieteellisellä tavalla.
1960-luvun postmodernin tanssin piirissä kehitetty tapa etäännyttää liike henkilökohtaisesta ilmaisusta tehtävien, arkipäiväisen liikkeen ja verbaalisten kommenttien avulla vakiintui 1970-luvulla ohjelmanomaisiksi työskentelymalliksi. Posmodernistinen tyyli oli syntynyt. Tanssin ekspressiiviset elementit: musiikki, valaistustehosteet, puvut ja rekvisiitta oli heitetty romukoppaan. Esiintyjillä oli käytännöllinen vaatetus, verryttelypuvun housut ja t-paita, ja he tanssivat hiljaisuudessa tyhjissä, hyvin valaistuissa huoneissa. Tanssien rakennetta määräsivät toisto, liikesarjojen käännetty järjestys, matemaattiset järjestelmät ja geometriset mallit. Keskeisiä koreografinimiä olivat edelleen Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon ja minimalistisia tanssiteoksia tekevä Lucinda Childs. Kuva 6.16. Childsin Katema (1978) ja kuva 6.17. ote hänen koreografiakäsikirjoituksestaan teokseen Melody Excerpt (1977).
Muiden kuin länsimaisten tanssikulttuurien arvostus postmodernin tanssin piirissä aiheutti kiinnostusta myös tanssin uskonnollisia, rituaalisia ja sosiaalisia muotoja kohtaan. Itämaiset taistelutaidot, kuten aikido ja taiji, toivat tanssiin uusia metafyysisiä asenteita. Kokemukset yhteisöasumisesta synnyttivät tanssimuotoja, jotka ilmaisivat sosiaalisia siteitä. Tanssista tuli henkisen ilmaisun väline. Deborah Hayn Ympyrätanssit olivat yksinkertaisia kansantanssin omaisia teoksia, joihin myös yleisö pystyi osallistumaan. Anna Halprinin rituaaliset tanssit pyrkivät ihmisten henkiseen ja fyysiseen parantamiseen.
Teatterinomaisemmille poluille postmodernia tanssia veivät Meredith Monk,Kenneth King ja Laura Dean. He ottivat esityksissään jälleen käyttöön puvustuksen, valaistuksen, musiikin, rekvisiitan, tunnelmat ja esittäjien luonteet. Näin he lähestyivät perinteistä modernia tanssia, mutta käyttivät kuitenkin teoksissaan postmodernin tanssin työskentelytapoja ja liikemateriaalia. Tämä Banesin metamorfiseksi postmoderniksi tanssiksi kutsuma suuntaus loi esityksiä myös teatteritilojen ulkopuolelle, varastoihin, tehdasrakennuksiin ja taidegallerioihin.
Tanssin sisällön uusi tuleminen 1980-luvulla
Tultaessa 1980-luvulle oli olemassa lukemattomia erilaisia toisilleen jopa hyvinkin vastakkaisia tanssisuuntauksia, joita kutsutaan postmoderniksi tanssiksi. Analyyttinen postmoderni tanssi vei tanssin äärimmäiseen formalismiin 1970-luvulla. Sitä seurasi seuraavalla vuosikymmenellä paluu teoksiin, joissa tanssin sisältö nousi uudelleen esiin.
Tietynlainen institutionaalistuminen on tapahtunut myös postmodernin tanssin sisällä. Useat postmodernin tanssin ensimmäisen sukupolven koreografit kuten Trisha Brown, David Gordon, Lucilda Childs ja Kenneth King alkoivat koreografioida nimekkäille tanssi ja balettiryhmille. Samoin tanssitekniikka, kyky käyttää ruumistaan mahdollisimman monipuolisesti ja laadukkaasti, sivuutti arkipäiväisen ilman virtuositeettia esitetyn liikkeen.
1980-luvun uusia koreografia nimiä Yhdysvalloissa ovat olleet Mark Morris (s. 1956), Carole Armitage (s. 1954), Susan Marshall, Bill T. Jones (s. 1951) ja Arnie Zane (1947–1988).