VII Kansalliset baletit ja nykykoreografeja

1. Baletti 1900-luvulla
– Merkittävät balettiseurueet ja koreografit maittain
2. Baletti Yhdysvalloissa
– George Balanchine ja New York City Ballet
– Muita amerikkalaisia koreografeja ja balettiseurueita
3. Baletti Neuvostoliitossa ja Venäjällä
– Kokeellinen 1920-luku
– Sosialistisen realismin aika
– Perestroika ja Neuvostoliiton hajoaminen
4. Saksan baletti-ihme
– John Cranko
– John Neumeier
– William Forsythe
5. Muita balettikoreografeja
– Frederic Ashton
– Kenneth MacMillan
– Maurice Béjart
– Jirí Kylián
– Hans van Manen
6. Linkkejä

 

1. Baletti 1900-luvulla

Tanssinhistorian kirjoittaminen vaikeutuu ja muuttaa muotoaan lähestyttäessä nykypäivää. Tapahtumien ajallisella läheisyydellä, runsaudella ja laajojen kokoavien tutkimusten puutteella on vaikutuksensa. Suuret selkeät jaksotukset ja linjaukset muuttuvat nimien, teosten, seurueiden luetteloiksi ja haparoiviksi yrityksiksi tavoittaa edes joitakin keskeisiä asioita ja piirteitä tanssin moninaisuudesta. On vielä mahdotonta sanoa varmasti ketkä koreografit ja mitkä teokset tulevat leimaamaan 1900-luvun puolivälin jälkeistä tanssinhistoriaa. Pidän kuitenkin tärkeänä tuoda esiin edes joitain asioita mahdollisimman läheltä nykyhetkeä, sillä se mitä eilen tapahtui on jo tänään historiaa.

Kansallisilla teatteri- ja balettiseurueilla on ollut aina oma tehtävänsä kansallisen identiteetin luomisessa ja vahvistamisessa. Toisaalta baletilla on läpi historiansa ollut selkeitä taiteellisia keskuksia, joista vaikutteet ovat levinneet muualle. Aluksi baletin keskuspaikka oli Ranska ja erityisesti Pariisin oopperan baletti. 1800-luvun lopulla baletin taiteellisen kehityksen edelläkävijäksi nousi Venäjä. 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä Djagilevin Venäläisen baletin vierailut nostivat baletin uuteen kukoistukseen Länsi-Euroopassa. Baletin uutta tulemista lännessä vahvistivat Venäjän vallankumousta paenneiden tanssijoiden ja tanssinopettajien laajamittainen asettuminen Pariisiin. Siitä tuli tuolloin jälleen Länsi-Euroopan baletin keskus. (2006) Tänä päivänä ei ole enää mahdollista nimetä yhtä paikallista balettikeskusta joka olisi muita selkeästi merkittävämpi. Tietysti nimet Pariisi, New York, Lontoo vilahtelevat usein tanssilehtien sivuilla, mutta tuntuu kuin balettimaailma järjestyisi enemmän seurueiden ja koreografien kuin paikkakuntien tai kansallisten valtioiden ympärille (2006).

Ensimmäinen maailmansodan syttyessä monet eurooppalaiset tanssijat ja koreografit muuttivat Yhdysvaltoihin ja loivat pohjaa amerikkalaisen baletin kehitykselle. Sergei Djagilevin seurueen hajottua perustettiin useita eri nimisiä venäläisiä balettiseurueita, jotka pyrkivät jatkamaan Djagilevin baletin perinnettä. Lisäksi 1920- ja 30-luvuilla perustettiin monia uusia kansallisia balettiryhmiä. Toisen maailmansodan jälkeen baletti levisi myös länsimaisen kulttuurin ulkopuolelle mm. Turkkiin, Japaniin ja Kiinaan. Tällä hetkellä baletti on vakiinnuttanut asemansa koko länsimaisen kulttuurin vaikutuspiirissä olevilla alueilla.

Eri puolilla maailmaa toimivien balettiryhmien ohjelmisto koostuu 1800-luvun balettiklassikoista ja niiden erilaista versioista sekä uusista kansallisista ja kansainvälisistä balettikoreografioista. Baletin ja modernin tanssin voimakkaan vastakkainasettelun lieventyminen 1960-luvulla vapautti koreografit käyttämään hyväkseen sekä modernin tanssin että baletin liike- ja ilmaisumahdollisuuksia. Nykyisin balettitanssijoiden koulutus sisältää opintoja myös modernissa tanssissa ja päinvastoin. Tanssijoille asetettavat fyysiset ja ilmaisulliset vaatimukset kasvavat kiihtyvällä vauhdilla. Varsinkin baletin puolella tämä on johtanut tanssijanuran lyhenemiseen ja äärimmillään tanssijoiden fyysiseen ja henkiseen loppuun palamiseen jo 30-vuotiaina.

Oheiseen luetteloon on koottu joitakin tämän päivän keskeisiä balettiseurueita ja koreografeja maittain.

Yhdysvallat
American Ballet Theatre (per. 1940, nykyisellä nimellä 1957)
New York City Ballet (per. 1935, nykyisellä nimellä 1948)
San Francisco Ballet (per. 1933, nykyisellä nimellä 1942)
Joffrey Ballet (per. 1954, nykyisellä nimellä 1956)
– George Balanchine (1904–1983)
– Agnes de Mille (1905–1993)
– Jerome Robbins (1918–1998)
– Antony Tudor (1909–1987) (syntyjään englantilainen)
– Glen Tetley (s. 1926)

Venäjä, ent. Neuvostoliitto
Bolshoi-teatterin baletti (per. 1776)
Mariinski-teatterin baletti, neuvostoaikana Kirovin baletti (per.1783)
– Fjodor Lopukhov (1886–1973)
– Kasjan Goleizovski (1892–1970)
– Leonid Jakobson (1904–1975)
– Leonid Lavrovski (1905–1967)
– Juri Grigorovits (s. 1927)

Englanti
English National Ballet, ent. Markova-Dolin Company 1949–1950, London Festival Ballet 1950–1989
Royal Ballet ent. Sadler’s Wells Ballet (per. 1931, nykyisellä nimellä 1956)
Birmingham Royal Ballet, Royal Balletin kiertävä seurue, josta tuli vuonna 1997 itsenäinen ryhmä
– Frederick Ashton (1904–1988)
– Ninette de Valois (1898–2001)
– Kenneth MacMillan (1929–1992)
– David Bintley (s. 1957)

Saksa
Berlin Deutsches Oper
Hampurin baletti
Stuttgartin baletti
Frankfurtin baletti
– John Cranko (1927–1973)
– John Neumeier (s. 1942)
– William Forsythe (s. 1949)

Italia
La Scalan baletti (per. 1778)

Hollanti
Nederlands Dans Theater (per. 1959)
– Jirí Kylián (s. 1947)
– Hans van Manen (s. 1932)
– Rudi van Dantzig (s. 1933)

Ranska
Pariisin oopperan baletti (per. 1672)
– Sergei Lifar (1905–1986)
– Roland Petit (s. 1924)
– Maurice Béjart (s. 1927, oma balettiryhmä vuodesta 1957)

Tanska
Tanskan Kuninkaallinen baletti (per. 1722)
– Harald Lander (1905–1971)

Ruotsi
Ruotsin Kuninkaallinen baletti (per.1773)
– Birgit Cullberg (1908–1999)

 

2. Baletti Yhdysvalloissa

Baletti saapui Yhdysvaltoihin vierailujen kautta. Englantilainen tanssija Henry Holt antoi ensimmäisen balettinäytöksen Yhdysvalloissa vuonna 1735. Omia esityksiä alettiin tuottaa 1800-luvulla, ja ensimmäiset syntyperäiset amerikkalaiset tanssijat esiintyivät romantiikan ajan baleteissa 1840-luvulla. Mary Ann Leetä (1823–1899) pidetään ensimmäisenä amerikkalaisena ballerinana. Vuonna 1866 baletti tuli tutuksi suuremmalle yleisölle The Black Crook (= Musta huijari) nimisen musiikkiteatteriesityksen välityksellä, kuva 7.1. The Black Crookin juliste. 1800-luvun merkittävimmät tanssijavierailijat Yhdysvalloissa olivat Marius Petipa 1839, Fanny Elssler 1840 ja Enrico Cecchetti 1857. Metropolitan Opera perustettiin 1883, mutta sen yhteyteen ei perustettu tuolloin vakinaista balettiryhmää. Metropolitanin oopperan balettikoulu aloitti toimintansa vasta vuonna 1903.

Euroopassa riehuva ensimmäinen maailmansota toi useita merkittäviä tanssitaiteilijoita vierailulle Yhdysvaltoihin. He loivat pohjaa amerikkalaisen baletin synnylle.

Merkittäviä tanssijavierailuja Yhdysvalloissa olivat mm.:

1910 Anna Pavlovan ensimmäinen vierailu, viimeinen 1925, Pavlova esiintyi myös amerikkalaisissa mykkäfilmeissä

1916 Djagilevin Venäläinen Baletin vierailu ja Adolph Bolm asettuu Yhdysvaltoihin

1923 Mihail Fokin ja Mihail Mordkin muuttavat pysyvästi Yhdysvaltoihin

Keskeisin henkilö amerikkalaisen baletin muotoutumiselle oli taiteen tuntija, tanssihistorioitsija ja balettijohtaja Lincoln Kirstein (1907–1996), joka kiinnostui baletista Anna Pavlovan esitysten kautta. Pitkän elämänsä aikana Kirstein tapasi, tuki ja rohkaisi useita nuoria koreografikykyjä. Näistä kuuluisin on George Balanchine (1904–1983).

George Balanchine ja New York City Ballet

Georgialaissyntyinen ja Pietarin Marinski teatterin balettikoulussa balettikoulutuksessa saanut George Balanchine on kuuluisin ”amerikkalainen” balettikoreografi ja amerikkalaisen tanssityylin luoja. Häntä voidaan ehkä pitää myös 1900-luvun merkittävimpänä balettikoreografina.

Lincoln Kirstein tapasi Balanchine Lontoossa vuonna 1933 ja kutsui ihailemansa koreografin työskentelemään Yhdysvaltoihin. Tietoa Balanchinen varhaisista elämänvaiheista ja urasta löytyy luvusta neljä, Djagilevin Venäläisen baletin yhteydestä. Ensimmäinen Balanchinen amerikkalaisille oppilailleen tekemä koreografia Serenade valmistui vuonna 1934. Seuraavana vuonna Balanchine ja Kirstein perustuivat ensimmäisen yhteisen balettiseurueensa, The American Balletin. Vuonna 1941 American Ballet ja Kirsteinin jo vuonna 1936 perustama pieni kamaribalettiseurue Ballet Caravan yhdistyivät American Ballet Caravan -nimiseksi kiertäväksi seurueeksi, joka kuitenkin hajosi pian taloudellisiin vaikeuksiin. Balanchine jatkoi uraansa The School of American Balletin johtajana sekä vapaana ooppera-, musikaali- ja elokuvakoreografina.

Vuonna 1946 Kirstein ja Balanchine perustivat Ballet Society nimisen balettiseurueen, jonka nimeksi tuli vuonna 1948 New York City Ballet (NYBC). Tuolloin seurueen kodiksi tuli New York City Center for Music and Drama. NYCB on kuuluisin amerikkalainen baletti. Vuonna 1964 ryhmän muutti New York State Theaterin tiloihin Lincoln Centeriin. Balanchinen koreografiat ovat olleet ja ovat edelleen New York City Balletin ohjelmiston ydin.

Ei yksikään musiikkiteos tai tanssi voi sellaisenaan olla abstrakti. Kuullaan fyysinen ääni, ihmisten järjestämä ja esittämä. Tai nähdään silmien edessä tanssijoita jotka ovat lihaa ja verta, joilla on elävä suhde toisiinsa. Se mitä kuulee ja näkee on täysin todellista. Mutta tarkkailijalle jäävä jälkikuva voi hänen mielestään olla laadultaan abstrakti (Balanchine, 1949, sitaatti kirjasta Hetken vangit, s. 131–132)

George Balanchine piti itseään Marius Petipan klassisen perinteen jatkajana. Hänen teoksissaan näkyvät klassisismin arvot; kirkkaus, puhtaus, harmonia- ja ylevyys. Balanchine ei kuitenkaan pitänyt itseään niinkään suurena taiteilija kuin käsityöläisenä, jonka tehtävänä oli koreografioillaan välittää kauneutta ja iloa ihmisen elämään.

Balanchine, lempinimeltään Mr. B., oli monipuolinen ja tuottelias koreografi, jonka teokset olivat useimmiten puhdasta, juonetonta tanssia. Ne vaativat esittäjältään teknistä taituruutta, nopeutta ja täsmällisyyttä. Balanchinen tanssillinen credo oli ”lisää”: lisää liikelaajuutta, lisää nopeutta, lisää kontrollia, lisää terävyyttä, lisää pehmeyttä, lisää piruetteja, lisää loppuun asti avattuja ja suljettuja asentoja.

Balanchine koulutti itse tanssijansa. Hänen teostensa ihannetanssijaksi muotoutui vähitellen musikaalinen, langanohut pitkäjalkainen nainen. Miestanssijoilla ei yleensä ole keskeistä asemaa Balanchinen teoksissa, sillä hän on todennut yksikantaan, että baletti on nainen. Petipan baleteissa miestanssija tuki ja kannatteli yhtä naista, mutta Balanchinen teoksissa mies avusti kahta, kolmea, neljää tai useampaakin naista, katso kuva 4.12..

Balanchinen baletit ovat vahvasti sidoksissa musiikkiin, joka oli hänen koreografisen työskentelynsä lähtökohta. Hän on todennut, että yleisö on saatava näkemään musiikkia ja kuulemaan tanssia. Balanchine oli itse hyvin musikaalinen ja opiskeli nuoruudessaan säveltämistä Pietarin konservatoriossa. Balanchinen mielisäveltäjä oli Igor Stravinski. Muita hänen useasti käyttämiään säveltäjiä olivat mm. Sergei Prokofjev, Pjotr Tshaikovski, Johan Sebastian Bach ja Paul Hindemith.

Balanchinen runsaasta koreografiatuotannosta kuuluisimpia ovat neoklassiset baletit, kuten Apollo (1928, mus. Stravinski), Concertto Barocco (1941, mus. Bach), Four Temperaments (= Neljä luonnekuvaa, 1946, mus. Hindemith) kuva 7.2. New York City Balletin esityksestä 1980-luvulla, Agon (1957, mus Starvinski), Movements for Piano and Orchestra (1963, mus Stravinski) ja Variations (1966, Starvinski). Joissakin teoksissaan, kuten Jewels (= Jalokivet, 1967, mus. Fauré, Stravinki, Tschaikovski) ja Who Cares? (= Kuka välittää,1974, mus. Gershwin), hän yhdisti neoklassisen tyylin ja amerikkalaisen keikistelevän viihteellisyyden ja urheilullisuuden. Juonettomien balettien ohella Balanchine sommitteli useita uusia versiota vanhoista balettiklassikoista kuten Raymonda (1946), Joutsenlampi (ainoastaan 1. näytös 1951), Pähkinänsärkijä (1952) kuva 7.3. Balanchine Drosselmeyerinä, Kesäyön unelma (1962), Don Quijote (1965), Tulilintu (1970) ja Cóppelia (1974).

 

Muita amerikkalaisia balettiseurueita ja koreografeja

Balanchinen teosten ohella New York City Balletin ohjelmistossa on runsaasti Jerome Robbinsin (1918–1998) koreografioita. Nykyaikaan sijoittuvissa teoksissaan Robbins yhdistää balettiin modernia tanssia, jazztanssia ja seuratansseja. Häntä voidaan pitää Noverren draamallisen baletin, ballet d’actionin, perinteen jatkajana. Robbinsin merkittävimpiä balettikoreografioita ovat Fancy Free (1944) kuva 7.4., Faunin iltapäivä (1953) ja Les Noces (1965). Suurelle yleisölle hän on tunnetumpi lukuisista musikaali- ja elokuva-koreografioistaan. Niistä kuuluisin on West Side Story (1957 musikaali) ja (1962 elokuva).

Toisen merkittävän amerikkalaisen balettiseurueen, American Ballet Theatren (ABT), perustivat Lucia Chase ja Richard Pleasant Mordkinin baletin jäsenistön ympärille. ABT:n koreografeja ovat olleet mm. Agnes de Mille, sekä englantilaiset Antony Tudor (1908–1987), Anton Dolin (1904–1983), Kenneth MacMillan (1929–1992) ja nuoremman polven edustajat Glen Tetley (s. 1926) ja Michael Kidd (s. 1919). Seurueen ohjelmistossa tasapainottelevat balettiklassikot, amerikkalaiset ja ulkomaiset nykybaletit sekä balettia ja modernia tanssia yhdistelevät tanssiteokset.

Robert Joffreyn (1930–1988) perustama Joffrey Balletin ohjelmisto sisältää myös modernia tanssia. Erityisen kuuluisaksi ryhmä on tullut Djagilevin Venäläisen baletin ohjelmiston esittäjänä, Massinen Parade, Fokinin Petrushka sekä Nijynskyn Faunin iltapäivä sekä Nijinskyn Kevätuhrin rekonstruktio.

Amerikkalaisuuden tematiikka tunkeutui 1930-luvulla myös balettiin. Koreografi Eugene Loring (1911–1982) teki vuonna 1938 ensimmäisen lännenbaletin Billy the Kid. Toinen amerikkalaisen folkloren ja populaaritanssin perinteitä hyödyntävä balettikoreografi on Agnes de Mille (1905–1993), jonka suosituimmat koreografiat ovat Rodeo (1942) ja Fall River Legend (1948). Rodeo on nimensä mukaan täysin paikalliseen amerikkalaiseen aiheeseen perustuva baletti, kuva 7.5.. Fall River Legend on puolestaan balettimelodraama, joka pohjautuu todelliseen tarinaan Lizzie Bordenista, joka tappoi anoppinsa kirveellä. De Mille on myös maineikas musikaalikoreografi, joka onnistui sitomaan tanssinumerot musikaalien juoneen.

Englantilainen tanssija-koreografi Antony Tudor (1908–1987) saapui vuonna 1939 vierailevaksi koreografiksi American Ballet Theateriin ja jäi tälle matkalleen. Koreografina Tudor on tunnettu erityisestä kyvystään paljastaa ihmisten tunteet ja kokemukset pienten ja yksinkertaisten liikkeiden ja eleiden avulla. Hänen teoksissaan keskeisessä asemassa ovat ihmiset ja heidän toiveensa ja pettymyksensä, eikä niinkään tarina. Tudorin koreografioiden henki on hyvin lähellä psykologiseen ilmaisuun pyrkivää modernia tanssia, vaikka liikekielen pohja onkin baletissa. Kuuluisimpia ja eniten esitettyjä Tudorin koreografioita ovat kahden avioparin parisuhdedraama Lilac Garden (1936) kuva 7.6., yhteisöllistä ja yksityistä surua ilmentävä Dark Elegies (1937) ja Pilar of Fire (1942), tutkielma naisen kamppailusta rakastetun löytämiseksi.

Usein baletilla oli taidemuotona elitistisen viihteen tai menneisyyteen jääneen taiteen leima. Amerikkalaiset balettiseurueet eivät halunneet tyytyä tähän, vaan ne pyrkivät monin keinoin kasvattamaan yleisömääriään ja laajentamaan ohjelmistoaan. Yleisöä alettiin houkutella visuaalisesti näyttävillä ja viihteellisillä balettispektaakkeleilla. Amerikkalaisen elämäntavan nopeus, keveys, nautinnonhalu ja viihteenjano sulautettiin myös balettiin.

Toisaalta baletin piiriin pyrittiin vetämään myös modernin tanssin yleisöä. 1960-luvulla ilmaantuivat ensimmäiset tanssijat, jotka olivat opiskelleet sekä balettia että modernia tanssia. Koreografit alkoivat yhdistellä baletin ja modernin tanssin tekniikkaa, esimerkiksi baletin piruetteihin, suuriin hyppyihin, attitydeihin ja arabeskeihin yhdistettiin vartalon pyöristyksiä ja kallistuksia, kaatumisia ja lattiatyöskentelyä. Teoksia ei voitu enää jakaa selkeästi balettiin tai moderniin tanssiin kuuluviksi. Balettien aihepiiri laajeni, ja myös rumia ja epämiellyttäviä asioita alettiin käsitellä.

Glen Tetley (s. 1926) on ensimmäisiä amerikkalaisia koreografeja, joka sai koulutusta sekä baletissa (School of American Ballet) että modernissa tanssissa (Hanya Holmin ja Martha Grahamin oppilaana). Kuuluisin Tetleyn koreografia on Pierrot Lunaire (1962). Se on psykologinen tutkielma kolmen commedia dell’arte hahmon, Pierrotin, Colombinen ja Brighellan, välisistä suhteista. Teoksen painopiste ei ole kuitenkaan tarinassa vaan episodeittain etenevässä tanssissa, jossa yhdistyvät baletin ja amerikkalaisen modernin tanssin tekniikkojen liikekieli.

1980-luvulla suuret amerikkalaiset balettiseurueet alkoivat esittää balettiklassikkojen rinnalla myös puhtaasti moderniksi tanssiksi luokiteltavia teoksia. mm. Twyla Tharp ja David Gordon ovat tehneet koreografioita sekä New York City Balletille että American Ballet Theatrelle.

 

3. Baletti Neuvostoliitossa ja Venäjällä

Venäjän vallankumous ja kommunistien valtaan nousu vuonna 1917 asettivat myös baletin uuteen tilanteeseen. Pitäisikö tsaarin ylläpitämät elitistiset taidelaitokset lakkauttaa? Mitä tapahtuisi baletille, jonka juuret olivat aatelisten seuratansseissa? Pitkälti Neuvostoliiton ensimmäisen sivistyskomissaarin – Anatoli Lunatsarskin ansiosta sekä Mariinski-teatteri että Bolshoi-teatteri päätettiin säilyttää ja taata niille valtion rahoitus. Mariinski-teatterin nimi muutettiin ensin Valtion Akateemiseksi teatteriksi ja vuonna 1935 Kirov-teatteriksi.

Kokeellinen 1920-luku

Sisällissotaa seuranneet uuden politiikan vuodet 1921–1927 (NEP) olivat merkittäviä kaikille taiteen aloille. Vanhan tradition ja sensuurin katoaminen mahdollisti kokeilut. Majakovski, Jesenin ja Pasternak kokeilivat uusia kirjallisia muotoja; Malevitsh ja Kandinski kehittivät abstraktia taidetta; Meyerholdin fyysisen koulutuksen saaneet näyttelijät esiintyivät konstruktivistisissa lavasteissa, ja Eisenstein teki elokuvan panssarilaiva Potemkinistä ja kehitteli montaasitekniikan ideaa. Uuden yhteiskunnan syntymisen alkuvuodet olivat kuohunnan, muutoksen ja utopistisen optimismin aikaa, jolloin myös tsaarin suojeluksessa ollut elitistinen baletti alkoi muuntua laajemman yleisön taiteeksi.

Sisällissodan vuosina konservatiiviset taiteilijat liittoutuivat valkoisten kanssa, ja kapinalliset ja modernit taiteilijaryhmät, kuten kubistit ja konstruktivistit, tunsivat viehtymystä punaisiin. Runoilija Vladimir Majakovski julisti vuonna 1918: ”Me emme tarvitse taiteen kuolleita mausoleumeja, joissa kuolleita teoksia palvotaan, vaan ihmishengen elävää tehdasta – kaduilla, raitiotievaunuissa, tehtaissa, työpajoissa ja työläisten kotona.” Taiteilijoiden mielissä välkkyi utopistinen ideaali kokeellisesta taiteesta joka suunnattaisiin suurille joukoille.

Sivistyskomissaari Anatoli Lunatsarski oli jo ennen vallankumousta tutustunut Euroopassa asuvien venäläisten taiteilijoiden avantgardeen ja piti ajan avantgardistista taidetta poliittisen muutoksen metaforana ja symbolina. Vaikka kommunistiviranomaiset eivät jakaneet Lunatsarskin edistyksellistä taidenäkemystä, he suvaitsivat aluksi taiteilijoiden kokeilut. Avantgarde taiteilijoiden ja vallankumouksen liitto ei kestänyt kuitenkaan kauan. Syitä tähän oli monia. Taiteen vallankumous ei välttämättä jakanut samoja arvoja ja päämääriä kuin poliittinen vallankumous. Venäläinen avantgarde oli alkanut jo ennen vuoden 1917 vallankumousta. Toisaalta vallankumous ja uusi hallitus tarvitsivat tuekseen vanhan hallituksen arvoista poikkeavaa taidetta.

Uusi, kommunistien tukema taide etsi massayleisöjä, sillä taiteen tehtävänä oli propagoida ja juhlia vallankumousta. Työläisille ja koululaisille jaettiin vapaalippuja taidetilaisuuksiin, harrastajatoimintaa kehitettiin esim. työläisten ja sotilaiden teatteriryhmien avulla, suuria joukkoja vaativia ulkoilmaesityksiä järjestettiin ja kaikki valtion kulttuuriorganisaatiot uudistettiin. NEP vuosina myös tanssin ammatti- ja harrastajaryhmien määrä moninkertaistui. Ryhmät esittivät monenlaisia tansseja: kansantansseja, seuratansseja, Isadora Duncanin inspiroimaa tanssia (Duncan saapui Lunatsarskin kutsusta Neuvostoliittoon perustaakseen sinne Duncan koulun). Lisäksi esitettiin voimistelua, koneita jäljittelevää liikuntaa sekä tietysti balettia. Myös ajan kokeellinen teatteri siirtyi lähemmäksi tanssia painottaessaan näyttelijän fyysisiä valmiuksia.

Tanssijat samoin kuin maalarit, kuvanveistäjät, arkkitehdit ja muotoilijat tarkastelivat materiaaliaan uusista näkökulmista käsin ja etsivät abstraktiota ja funktionaalisesti toimivaa sommittelua. Koreografit kääntyivät toisaalta kansanperinteen ja toisaalta teollisuuden ja koneiden puoleen etsiessään esityksilleen muotoa.

1920-luvun kolme keskeistä koreografia olivat Alexander Gorski (1871–1924), Kasjan Goleizovski (1892–1970) ja Fjodor Lopukhov (1886–1973).

Gorski oli välittäjähahmo vanhan tradition ja uusien ajatusten välissä. Hän yritti jo tsaarin vallan aikana elvyttää klassista ohjelmistoa, katso luku neljä. 1920-luvun vaihteessa Gorski suunnitteli myös juonettomia sinfonisia baletteja sekä teki myös muutamia vallankumousaiheisia baletteja. Gorski toimi koreografina Bolshoi-teatterissa vuodesta 1898 alkaen. Bolshoin balettiryhmä ohjelmiston klassikot olivat vallankumouksen puhjetessa korvautuneet lähes kokonaan Gorskin versioilla. Vallankumouksen jälkeen Gorskin asema Bolshoissa oli tuulinen. Toiset pitivät häntä liian vapaamielisenä koreografina, joka pani tanssijat tanssimaan jopa paljain jaloin. Toisen mielestä Gorski oli liian konservatiivinen, koska hän rakensi taiteensa vanhalle perinnölle eikä pyrkinyt kokonaan uuteen tanssiin. Gorski ei kestänyt kahtaalta tulevia paineita. Hän vähensi työskentelyään Bolshoissa ja keskittyi enemmän oppilaittensa ohjaukseen omalla studiollaan. Sekä Goleizovski, että Lopukhov olivat Gorskin oppilaita. Gorski kuoli jo vuonna 1924.

Kokeilevien koreografien seuraava sukupolvi murtautui esiin. He työskentelivät mieluimmin pienissä studioissa tai viihteen parissa kuin suurilla teatterinäyttämöillä. Nuoren ja kokeilunhaluisien koreografisukupolven johtaja oli Kasjan Goleizovski.

Goleizovski sai balettikoulutuksensa sekä Pietarissa että Moskovassa. Goleizovski jätti Bolshoi teatterin vuonna 1918, koska halusi keskittyä pelkästään koreografioiden tekemiseen. Hän työskenteli yksityisessä studiossaan pienen tanssijajoukon kanssa. Moskovan pienet yksityiset tanssistudiot olivat 1920-luvulla erilaisten kokeilujen ja uudistusten keskuksia.

Goleizovskin näkemysten mukaan mitkään liikkeet eivät olleet kiellettyjä tanssissa. Hän käytti balettitanssijoita, mutta yhdisteli heidän askeliaan uudella tavalla ja sijoitti esimerkiksi arabeski- ja attitydi-asentoja eri tasoihin. Nuori George Balanchine sai runsaasti vaikutteita Goleizovskin balettien liikekielestä. Lisäksi Goleizovski yhdisti koreografioihinsa elementtejä voimistelusta, akrobatiasta ja seuratansseista. Goleizovski ei ollut kiinnostunut puhtaasta muodosta sen itsensä takia, vaan ekspressiivisistä elävien ihmisruumiiden muodostelmista. Hänen kokeilujensa kulminaatio on baletti Kaunis Joosef (1925). Se on tutkielma ihmisen vapaudesta ja pahuudesta. Kauniin Joosefin koreografia esittää tanssijat jatkuvien asentojen ja muodostelmien virrassa, kuva 7.7. Balettikoreografioiden lisäksi Goleizovski suunnitteli tansseja Moskovan pienten klubien kabaree-esityksiin.

Fjodor Lopukhov oli toinen merkittävä 1920-luvun kokeilija. Hän valmistui tanssijaksi Pietarin Keisarillisesta balettikoulusta 1905 ja liittyi Mariinski-teatterin balettiin. Lopukhovista tuli yksi ryhmän merkittävimmistä karaktääritanssijoista. Vuonna 1922 hänestä tuli baletin johtaja.

Lopukhovin tanssikokeilut eivät olleet niin radikaaleja kuin Goleizovskin, ehkä Lopuhovin aseman takia. Hän oli erityisen kiinnostunut musiikin ja tanssin välisestä suhteesta. Vuonna 1923 valmistunut Tanssisinfonia Beethovenin neljänteen sinfonian oli aikansa ensimmäisiä juonettomia baletteja. Se esitettiin ainoastaan kerran, sillä klassisiin juonellisiin baletteihin tottuneet katsojat ja kriitikot hylkäsivät sen. Koreografioissaan Lopukhov yhdisti balettitekniikkaan akrobaattisia liikkeitä ja korkeita nostoja, joista tuli myöhemmin keskeinen tyylipiirre Neuvostoliiton baletissa. Hänen teoksissaan tanssivat mm. George Balanchine ja Leonid Lavrovski.

Kun nuoret koreografit etsivät uusia keinoja välittää tanssia joukoille, yleisö löysi uudestaan vanhat klassikot, joista koreografit halusivat luopua. 1920-luvun loppua kohden draamallisuus ja juoni tulivat jälleen arvostetuiksi baletin ominaispiirteiksi. Neuvostoliitossa tapahtuneet poliittiset muutokset ja Stalinin valtaannousu heijastuivat myös taiteeseen. Kokeelliset työt kiellettiin, ja uudet suuntaukset julistettiin neuvostoideologialle sopimattomiksi. Vain draamallinen tanssi saattoi merkitä jotain. Koreografiat, jotka eivät perustuneet balettiin tai kansantanssiin torjuttiin. Monet tanssikoulut ja ryhmät joutuivat lopettamaan toimintansa poliittisen painostuksen ja varojen puutteen vuoksi.

Neuvostovallan aikainen tanssihistoriankirjoitus ei kiinnittänyt paljoakaan huomiota 1920-luvun kokeelliseen tanssiin. Se nousi uuden kiinnostuksen kohteeksi vasta, kun vapaammat tuulet alkoivat puhaltaa Neuvostoliitossa 1980-luvulla.

Sosialistisen realismin aika

Ensimmäinen sosialistisen realismin hengen mukaan toteutettu baletti Punainen Unikko esitettiin vuonna 1927 Bolshoi-teatterissa. Vähitellen sosialistinen realismi tunkeutui balettiin ja sen kuten muidenkin taidemuotojen piti palvella neuvostovallan yhteiskunnallisia ihanteita ja aatteita. Neuvostobaletti vakiintui moninäytöksisiksi kertoviksi baleteiksi, joiden aiheet tulivat kirjallisuudesta. Uusien balettien rinnalla esitettiin runsaasti balettiklassikoita. Usein myös niitä pyrittiin tulkitsemaan yhteiskuntaluokkien välillä tapahtuvina konflikteina.

Keskeisiä sosialistisen realismin ajan balettikoreografeja olivat mm. Leonid Lavrovski (1905–1967) ja Vasili Vainonen (1901–1964). Lavrovski koreografioi uusiksi useita balettiklassikkoja; Huonosti vartioitu tyttö (1937), Giselle (1944), Raymonda (1945) ja Romeo ja Julia (1946). Vainosen baleteille on leimallista akrobaattinen näyttävyys. Hänen kuuluisimpia koreografioitaan ovat Pähkinänsärkijä (1934) ja Soshtakovitsin musiikkiin tehty Kulta-aika (1930), jonka hän teki yhteistyössä sosialistisen realismin ajan kapinallisen Leonid Jakobsonin (1904–1975) kanssa.

Tanssija-koreografi Leonid Jakobson oli piikki ideologista oikeaoppisuutta vaalivien neuvostoviranomaisten lihassa. Hän ei koskaan luopunut luovasta taiteellisesta vapaudestaan. Jakobson nautti yleisön suosiota, mutta viranomaiset sensuroivat ja kielsivät monia hänen teoksiaan. Kaikesta huolimatta hän työskenteli tanssijana ja koreografina Kirovissa ja Bolshoissa aina vuoteen 1970 asti, jolloin Jacobson onnistui vihdoin perustamaan oman tanssiryhmän nimeltään Koreografisia miniatyyrejä. Tällä nimi, jolla Jakobson kutsui myös omia teoksiaan.

Jakobsonin koreografintyön lähtökohta oli ajatus siitä, että jokainen musiikkikappale innoittaa tietynlaiseen liikkumisen tapaan. Toiseksi baletin klassinen liikesanasto oli hänelle työskentelyn alkupiste eikä loppupiste. Koreografilla oli näin vapaus muovata ja muuttaa klassista liikkeistöä ilmaisutarpeittensa mukaan. 1940-luvulla Jakobsonin pyrkimys ilmaisun vapauteen ja baletin rajojen avaamiseen johti hänet tekemään koreografioita Isadora Duncanin oppilaiden studiolle. Vuonna 1956 Jakobson teki Kirov-baletille Spartacusbaletin, jossa hän hylkäsi juonen ja baletin liikekielen ja korvasi ne kreikkalaisten maljakkomaalausten naturalistisilla asentosarjoilla. Kaksi vuotta myöhemmin Jakobsonin koreografioima, Rodinin veistoksien inspiroima tanssiminiatyyri Rodin hämmensi baletin sääntöihin ja konventioihin tottunutta neuvosto-yleisöä, kuva 7.8..

1960-luvulta lähtien Neuvostoliiton balettia hallitsi Juri Grigorovitsh (s. 1927), joka toimi Bolshoin pääkoreografina vuoteen 1995 asti. Grigorovitshin koreografiat ovat draamallisia, joiden keskeisenä aiheena on ihmisluonne ja sen suhde hyvään ja pahaan. Hänen kuuluisimpia balettejaan ovat sankarispektaakkelit Spartacus (1968) kuva 7.9., Iivana Julma (1975) sekä Kulta-aika (1982).

Ensimmäinen balettivierailu Neuvostoliitosta länteen tapahtui vasta 1956. Tuolloin Bolshoi-baletti esiintyi Lontoossa Covent Gardenissa. Erityisesti neuvostotanssijoiden tekninen taituruus herätti suunnatonta huomiota tuolloin lännessä.

Balettitanssijoiden koulutus Neuvostoliitossa pohjautui Agrippina Vaganovan (1897–1951) kehittämään ns. Vaganova-metodiin. Vaganova poimi baletin ranskalaisesta ja italialaisesta koulukunnasta parhaina pitämänsä piirteet ja yhdisti ne oman aikansa venäläiseen tanssikoulutukseen. Näin ranskalaiseen pehmeään ja viehkeään esittämisen tapaan yhdistyi italialaisen koulukunnan liikkeiden suorittamisen voima ja dynaamisuus. Vaganova-opetus etenee systemaattisesti vuosiluokittain. Luokka luokalta oppilaiden liikesanasto laajenee ja vaikeutuu. Vaganovan vuonna 1934 julkaistusta kirjasta Klassisen baletin perusperiaatteet tuli neuvostobalettikoulutuksen perusta.

Neuvostoliiton kuuluisimpia ballerinoja ovat olleet Marina Semjonova (s. 1908), Galina Ulanova (1910–1998), Natalia Dudinskaja (1912–2003) ja vielä yli 70-vuotiaanakin esiintyvä Maja Plisetskaja (s. 1925). Neuvostobaletti onkin lännessä kuuluisampi tanssijoistaan kuin koreografeistaan.

Maailmankuuluja Neuvostoliitosta länteen loikanneita tanssijoita ovat Rudolf Nurejev (1938–1993) vuonna 1961, Natalia Makarova (s. 1940) vuonna 1970 ja Mihail Baryshnikov (s.1948) vuonna 1974. Nurejevin karismaattinen ja säteilevä esiintyjälaatu toi jälleen kerran miestanssijan uudelleen parrasvaloihin. Nurejev tahtoi olla tanssiva ja esiintyvä miestähti, ei vain kohtelias ballerinojen kannattelija ja nostelija.

Perestroika ja Neuvostoliiton hajoaminen

Neuvostoliiton politiikan avautuminen ja vapaamielistyminen ulottui myös tanssiin. Perestroikan päiviin asti länsimainen moderni tanssi oli ollut tuntematonta Neuvostoliitossa. 1980-luvulla neuvostoliittolainen yleisö ja tanssijat tutustuivat moderniin tanssiin amerikkalaisten ryhmien vierailujen kautta.

Neuvostoliiton hajottua ja rajojen avauduttua länteen useat venäläiset tanssijat ovat hakeutuneet töihin Länsi-Eurooppaan. Venäjän kahden suurimman seurueen, Mariinski- ja Bolshoi-teatterien balettien, tilanne on ollut samanlaista taloudellista ja taiteellista kaaosta kuin muukin elämä nyky-Venäjällä.

 

4. Saksan baletti-ihme

Ausdruckstanzin tradition kuihtumisen myötä Saksan tanssin painopiste siirtyi balettiin, katso luku viisi. Toisen maailmansodan jälkeen baletista tuli hallitseva taidetanssilaji molemmissa Saksoissa. Saksan Liittotasavaltaan perustettiin 1950- ja 60-luvuilla useita kansainväliset mitat täyttäviä balettiseurueita. Saksan baletti-ihmeen nimellä kutsutun ilmiön takana oli ja on useita vierasmaalaisia balettikoreografeja kuten englantilaiset Alan Carter (s. 1920) ja Walter Gore (1910–1979), etelä-afrikkalainen John Cranko (1927–1973) sekä amerikkalaiset John Neumeier (s. 1942) ja William Forsythe (s. 1949). Itä-Saksan puolella vaikutteet tulivat enimmäkseen neuvostobaletista. Kaksi kuuluisinta itä-saksalaista koreografia ovat Tatjana Gsovski (1901–1993) ja Tom Schilling (s. 1926).

John Cranko (1927–1973)

Yksi toisen maailmansodan jälkeiseen saksalaiseen balettiin keskeisesti vaikuttaneista henkilöistä oli syntyperältään eteläafrikkalainen koreografi John Cranko (1927–1973). Hänen teki ensimmäisen balettikoreografiansa, Sotilaan tarinan, jo 16-vuotiaana Kapkaupungin Balettiklubille. Toisen maailmansodan päätyttyä C-ranko jatkoi balettiopintojaan Englannissa. Vuosina 1947–1960 hän työskenteli koreografina enimmäkseen Sadler‘s Wells Theatren Balletissa, josta tuli vuonna 1956 Royal Ballet.

Crankon Englanninkauden merkittävimpiä teoksia olivat komediallinen baletti Pineapple Doll (= Ananasnukke 1951), psykoanalyyttinen baletti Harlequin in April (Harlekiini huhtikuussa 1951), Romeo ja Julia (1958) ja Antigone (1960).

Cranko siirtyi vuonna 1960 koreografiksi Stuttgartin balettiin, ja seuraavana vuonna hänestä tuli myös seurueen taiteellinen johtaja. Koreografina Crankoa voidaan pitää Noverren toimintabaletin perinteen jatkajana. Stuttgartissa hänen kuuluisia eeppisiä balettidraamojaan olivat mm. Joutsenlampi (1963), Onegin (1965) kuva 7.10., Kuinka äkäpussi kesytetään (1969) ja Carmen (1971). Cranko ei kehittänyt mitään omaleimasta tanssisanastoa, vaan hän työskenteli klassisen tanssin liikkeistön pohjalta. Koreografina hänen ominaislaatunsa tulee parhaiten esiin draamallisissa ja ekspressiivisissä pas de deux -kohtauksissa. Cranko kuoli yllättäen 45-vuotiaana sydänkohtaukseen, kun seurue oli palaamassa Yhdysvaltain vierailulta.

John Cranko oli Stuttgartin baletti-ihmeenä tunnetun ilmiön isä. Hän opetti ja ohjasi monia nykyisin kuuluisia balettikoreografeja, kuten Jirí Kyliánia, John Neumeiria ja William Forsythea.

John Neumeier (s. 1942)

Neumeier on kansainvälisesti tunnettu Saksassa työskentelevä koreografi. Neumeier on syntynyt ja kasvanut Yhdysvalloissa, mutta toiminut tanssijana ja koreografina Saksassa vuodesta 1963 lähtien. Tuolloin John Cranko kiinnitti hänet tanssijaksi Stuttgartin balettiin suoraan Lontoon Royal Ballet Schoolista. Vuonna 1969 Neumeier kutsuttiin Frankfurtin baletin johtajaksi. Hän herätti jo tuolloin suurta huomiota tuttujen balettiklassikkojen uudelleen tulkitsijana, Romeo ja Julia (1971), Pähkinänsärkijä (1971).

Vuonna 1973 Neumeier siirtyi Hampurin baletin johtajaksi. John Cranko kuoli samana vuonna, ja saksalaisen baletin keskukseksi kohosi vähitellen Hampuri. Neumeier työskentelee edelleen Hampurin baletissa. Koreografina hän on kiinnostunut suurista muodoista ja pitkistä kokoillan baleteista, joissa klassisen baletin akrobatia yhdistyy tekijän filosofisiin ja älyllisiin pyrkimyksiin. Neumeierin kirjallisiin lähteisiin perustuvat baletit ovat usein yleviä sankarilegendoja, kuten vuonna 1995 Suomen Kansallisbaletissa esitetty Artus-legenda (kor. 1982). Siitä Neumeier itse kertoo seuraavaa:

Baletti on pääasiassa ihmisistä. Nämä ihmiset eivät kuitenkaan ole vain todellisia ihmisiä vaan he ovat myös mielikuvitushahmoja, jotka ilmaisevat metafyysisiä ideoita. Tämä johtaa meidät myyttien ja arkkityyppien maailmaan. Tämä baletti sisältää monia aiheita ja ideoita, jotka ovat olleet alitajunnassani jo pitkään. Olen aina ollut kiinnostunut sellaisesta henkilöstä, joka pyrkii ideaaliin välittämättä henkilökohtaisista tai poliittisista seuraamuksista, mutta lopulta hän kuitenkin epäonnistuu inhimillisen heikkouden tähden. Kuningas Arthur on tällainen henkilö. (Suomen Kansallisbaletin käsiohjelma Artus-legenda)

Musiikkina Neumeier suosii arvostettuja säveltäjiä kuten Mahleria, Sibeliusta, Tshaikovskia, Bachia tai Stravinskia. Hänen kuuluisimpia teoksiaan ovat Shakespeare baletit Kesäyön unelma (1977) ja Othello (1985), Mahlerin 3. ja 4. sinfoniaan tehdyt baletit (1975 ja 1977) sekä koreografiat Bachin Matteus-passioon (1981) ja Mozartin Requiemiin (1991). (2006) Neumeier on myös huomattava balettiin ja tanssiin liityvän historiallisen aineiston keräilijä (2006).

William Forsythe (s. 1949)

Forsythe on toinen merkittävä amerikkalaissyntyinen koreografi, joka on toiminut pitkään Saksassa. Forsythe sai tanssikoulutuksensa New Yorkissa Joffrey Balletin koulussa. 1971–1972 hän toimi tanssijana Joffrey Balletissa ja 1973–1980 Stuttgartin baletissa. Vuonna 1982 hänet kiinnitettiin Frankfurtin baletin koreografiksi ja 1984 hänestä tuli myös seurueen taiteellinen johtaja. Forsythe edustaa Neumeieria kokeellisempaa balettia, jota usein kuvataan käsitteellä baletin dekonstruktio. Forsythe hajottaa tanssin osatekijät: baletin liikkeistön, tilan, musiikin, lavastuksen ja valaistuksen pieniksi sirpaleiksi ja kokoaa ne uudelleen kuin tutkiakseen tanssin konventioita ja esittämisen tapoja. Forsythen liikekielessä yhdistyvät baletin äärimmilleen viety akrobatia ja arkiset liikkeet ja eleet, kuva 7.11.. Hyvä esimerkki Forsythen dekonstruktiosta on teos nimeltä Steptext (1985), jota koreografi itse kuvaa seuraavasti:

Steptext on teatterirituaalisten mekanismien kooste. Se välittää esityksen keskeisiä ja satunnaisia kaavamaisia mekanismeja, jotka perinteisesti määräävät teatteriesityksen rakennetta. Lopputuloksena ovat sijoiltaan menneet musiikilliset, lavastukselliset ja tanssitut jännitteet, jotka luovat tunnelman kireästä kertomuksesta yhden naisen ja kolmen miehen välillä. (Suomen Kansallisbaletin käsiohjelma Steptext)

Tanssimisen lisäksi Forsythe vaatii tanssijoitaan toimimaan tarvittaessa näyttelijöinä jotka puhuvat ja huutavat mikrofoneihin. Keskeisiä Forsythen kokeellisia teoksia, joita ovat esittäneet myös muut seurueet kuin Frankfurtin baletti ovat mm. Dream of Galilei (= Galileon uni, 1978), Orfeus (1979), Gänge (= Jengi, 1983), Artifact (1984), In the Middle, Somewhat Elevated (1988), Snap, Woven Effort (1991).

(2006) William Forsythe jätti Frankfurtin baletin vuonna 2004 ja perusti oman yksityisen ryhmän The Forstyhe Companyn, jonka kotipaikka on tällä hetkellä Dresden(2006).

 

5. Muita merkittäviä balettikoreografeja

Vaikka Englannin baletin historia on pitkä, niin ensimmäiset kansalliset balettiseurueet perustettiin sinne 1900-luvun alkupuolella pitkälti Djagilevin Venäläisessä baletissa tanssineen Ninette de Valois’n (1898–2001) toiminnan ansioista. Kuninkaallinen asema Sadler’s Wellsin Theatre Baletille myönnettiin vasta vuonna 1956. 1900-luvun merkittävimmät englantilaisia koreografeja ovat Frederic Ashton (1904–1988), Kenneth MacMillan (1929–1989) ja David Bintley (s. 1957)

Lisäksi eri puolilla Eurooppaa toimii useita kansainvälistä tunnustusta nauttivia koreografeja kuten ranskalainen Maurice Béjart (s. 1927), tsekkiläinen Jíri Kylían (s. 1947) ja hollantilainen Hans van Manen (s. 1932)

(2006) Nuorempaa balettipohjaista ja kansainvälistä koreografisukupolvea edustavat mm. kanadalainen James Kudelka (s. 1955), englantilainen Christopher Wheeldon (s. 1973) ja amerikkalainen Trey McIntyre (s. 1970). Myös suomalaisen koreografin Jorma Elon (s. 1961) teokset ovat saaneet osakseen runsaasti kansainvälistä huomiota (2006).

Frederic Ashton (1904–1988)Ashtonia pidetään englantilaisen lyyrisen, elegantin, aristokraattisen ja samalla humoristisen balettityylin luojana. Ashton syntyi Ecuadorissa, missä Anna Pavlovan tanssi sai hänet kiinnostumaan baletista. Muutettuaan Englantiin Ashton aloitti 21-vuotiaana balettiopinnot Léonide Massinen ja Marie Rambertin johdolla. Hän havaitsi pian, että hänen kykynsä balettitanssijana olivat rajalliset. Ashton esiintyi erityisesti miimirooleissa ja suuntautui vähitellen yhä enemmän koreografiksi.

Ashton teki balettikoreografioita useille seurueille, mutta myös revyyesityksiin. Vuodesta 1935 lähtien Ashton toimi Sadler’s Wellsin baletin koreografina. 1963–1970 hän toimi Royal Balletin taiteellisena johtajana. Ashtonin kansainvälisesti eniten esitettyjä koreografioita ovat Symphonic Variations (1946) kuva 7.12., Romeo ja Julia (1955), Huonosti vartioitu tyttö (1960) kuva 7.13. ja Enigma varitations (1968).

Kenneth MacMillan (1929–1989)

MacMillan aloitti uransa tanssijana Sadler Wells Theatre Balletissa, mutta suuntautui jo 1950-luvulla koreografiksi. Hän käsittelee useissa teoksissaan historiallisia tapahtumia ja henkilöitä. Macmillanin veistosmaisesti liikkuvien tanssijoiden liikekieli pohjautuu klassiseen balettiin.

MacMillan oli John Crankon ystävä ja työskenteli 1960-luvulla useaan otteeseen Saksassa mm. Berliinin Deutsche Operin johtajana 1966–1969. Seuraavana vuonna, 1970, MacMillan palasi Englantiin ja seurasi Frederick Ashtonia Royal Balletin taiteellisena johtajana. MacMillanin eniten esitetty baletti on Romeo ja Julia (1965), josta tuli tuon ajan kuuluisimman balettiparin Rudolf Nurejevin ja Margot Fonteyn suosikkiteos. Muita merkittäviä kokoillan baletteja ovat mm. Anastasia (1971), Manon (1974) ja Gloria (1980). Kuva 7.14. MacMillanin Requim Stuttgartin baletille.

Maurice Béjart (s. 1927)

Ranskalaissyntyinen filosofi Gaston Bergerin poika Maurice Béjart on yksi viime vuosikymmenien suosituimmista ja kiistellyimmistä koreografeista. Hän aloitti balettiopinnot kotikaupungissaan Marseillessa ja jatkoi niitä Pariissa ja Lontoossa. Vuosina 1945–1953 hän toimi tanssijana monissa eri balettiseurueissa, mm. Roland Petitin ryhmässä, Cullberg-baletissa sekä Ruotsin Kuninkaallisessa baletissa. Ensimmäisen oman tanssiryhmänsä Béjart perusti vuonna 1953. Ryhmän läpimurto tapahtui vuonna 1959 Brysselissä, kun Béjart teki Théâtre Royal de la Monnaien tilauksesta oman versionsa tämän vuosisadan kuuluisimmasta baletista Kevätuhrista, kuva 7.15.. Teos sai niin suotuisan vastaanoton, että teatteri pyysi Béjartia kokoamaan uuden tanssiryhmän teatterin tiloihin. Ryhmä sai nimekseen Ballet du XXe Siécle (= 20-vuosisadan baletti) ja se toimi Brysselissä vuoteen 1987 asti. Tuolloin Béjart muutti ryhmineen Lausanneen ja perusti uuden ryhmän nimeltään Béjart Ballet Lausanne.

Béjartin baletit ovat usein näyttäviä teatterispektaakkeleja, joiden tähtinä ovat lihaksikkaat, teknisesti taitavat ja karismaattiset miestanssijat. Béjart on estoton showmies ja lainailija, joka on sulauttanut teoksiinsa vaikutteita populäärikulttuurien muodoista ja eri kulttuurien tanssilajeista. Hänen kuuluisimpia teoksiaan Kevätuhrin ohella ovat mm. Romeo ja Julia (1966), partisaanitarinaksi muutettu Tulilintu (1970), intialaisesta tanssin ja baletin synteesi Bkahti (1970), Edith Piafin lauluäänen kunniaksi tehty baletti Piaf (1988) sekä tanssihistorian merkkihenkilöille omistetut teokset Nijinsky, jumalan ilveilijä (1971) sekä Isadora (1976).

Jirí Kylían (s. 1947)

Tsekkoslovakiassa syntynyt Jíri Kylián edustaa hieman nuorempaa koreografisukupolvea. Hän opiskeli aluksi balettia Prahan konservatoriossa ja siirtyi sieltä Lontooseen Royal Ballet Schooliin. Baletin lisäksi Kylián on opiskellut kansantansseja ja modernin tanssin graham-tekniikkaa. Vuonna 1968 Kylián kiinnitettiin tanssijaksi John Crankon johtamaan Stuttgartin balettiin. Vuodesta 1975 hän on toiminut Hollannissa Nederlands Dans Theaterin johtajana ja pääkoreografina. Kylían teki kansainvälisen läpimurtonsa modernin baletin huipulle 1970-luvun lopulla ja nosti Netherlands Dans Theaterin (NDT) yhdeksi Euroopan maineikkaimmista tanssiryhmistä. (2006) Tällä hetkellä toimii kolme NDT:n ryhmää. Varsinaisen NDT 1 ryhmän lisäksi, on nuorten tanssijoiden NDT 2 ryhmä sekä ”eläkeikäisten” vanhojen tanssijoiden ryhmä NST 3. Vuonna 199 Kilian luopui NDT:n taiteellisesta johtajuudesta, mutta taatakseen seurueen taiteellisen työn jatkuvuuden hän toimii edelleen seurueen koroegrafina sekä taiteellisena neuvonantaja (2006).

Kylíanin koreografioissa pehmeäliikkeinen baletti yhtyy modernin tanssin emotionaaliseen voimaan. Teokset pohjautuvat usein musiikkiin ja ilmaisevat liikkumisen riemua. Niiden keskeisiä osia ovat pas de deux -kohtaukset. Kylíanin kuuluisimpia teoksia ovat mm. Verklärte Nacht (= Kirkastunut yö, 1975), Sinfonia D-duurissa (1976 ja 1981), Psalmisinfonia (1978), Sinfonietta (1977–1979) kuva 7.16. sekä uusia etnisiä vaikutteita sisältävät Stamping Ground (1983) ja Kaguyahime (1988).

Hans van Manen (s. 1932)

Ennen Kyliánia Nederlands Dans Theatren perustajajäsenenä, johtajana ja koreografina toimi Hans van Manen (s. 1932). Jätettyään seurueen vuonna 1970 Manen on toiminut vierailevana koreografina useissa eurooppalaisissa baleteissa mm. Royal Ballet, Scapino Ballet ja Düsseldorfin baletti. Vuodesta 1973 lähtien hän on toiminut Hollannin Kansallisbaletin koreografina ja balettimestarina.

Työskennellessään Nederlands Dans Theaterin koreografina (1960–1970) Manen kokeili koreografioissaan erilaisten amerikkalaisen modernin tanssin tekniikkojen ja baletin perinteen yhdistämistä. Tästä synteesistä muodostui hänen tyylinsä. Manen ei käytä teoksissaan kertovaa rakennetta tai roolihenkilöitä. Niiden keskeisenä kiinnostuksen kohteena on yksityinen tanssija ja hänen suhteensa muihin. Visuaalisilla tekijöillä, lavasteilla, filmeillä ja videoilla, on merkittävä asema van Manenin teoksissa.

(2006) Viime vuosina hän on alkanut tutkia koreografioissaan sukupuolten välisiä konflikteja. Sama teema on noussut keskeiseksi useiden erilaisten 1980- ja 90-lukujen tanssityylien piirissä. Vuosina 1988–2001 van Mannen toimi jälleen Nederlands Dance Theaterin koreografina ja tällä hetkellä taas vierailevana koreografina Hollannin Kansallisbaletissa (2006).