VIII Taidetta, viihdettä ja nykysuuntauksia

1. Jazztanssi
– Mustien orjien tansseista musiikkiteatterien viihteeksi
– Jazzmusiikin säestämät seuratanssit
– Moderni jazztanssi
2. Tanssi musikaaleissa ja elokuvissa
3. Saksalainen tanssiteatteri
– Pina Bausch
– Bauschin näkemykset ja teokset
– Muita saksalaisen tanssiteatterin nimiä
4. 1970- ja 80-lukujen tanssisuuntauksia
– Ranskan uusi aalto
– Buto
– Merkittäviä koreografeja
– Tanssivideot
5. Linkkejä

1. Jazztanssi

Jazztanssi kehittyi Yhdysvaltojen mustien orjien tansseista. Jazztanssin varhaisimmat juuret ovat afrikkalaisessa tanssissa, mutta lisäksi siihen on sulautunut vaikutteita jazzmusiikkiin liittyvistä seuratansseista, karibialaisista ja latinalais-amerikkalaisista tansseista sekä länsimaisesta baletista ja modernista tanssista.

Yhdysvalloissa baletista ja modernista tanssista vaikutteita saanutta jazztanssia alettiin 1950-luvulla kutsua nimellä modern jazz dance (= moderni jazztanssi). Sen piirissä voidaan erottaa useita eri jazztanssitekniikkoja. Suomessa jazz-tanssin käsite viittaa yleensä moderniin jazztanssiin. Jazztanssin tyhjentävä määrittely on hankalaa sen moninaisten historiallisten juurien takia. Se on aina helposti sulauttanut itseensä erilaisia vaikutteita musiikin ja tanssin alueilta. Nykyisin jazztanssin eri muotoja ja niistä saatuja vaikutteita käytetään useissa eri yhteyksissä mm. musikaaleissa, taidetanssiesityksissä, musiikkivideoissa ja mainoksissa.

Mustien orjien tanssista musiikkiteatterien viihteeksi

Mustia orjia vietiin Afrikasta Pohjois-, Keski- ja Etelä-Amerikkaan 1500-luvulta alkaen. Afrikassa tanssi ei ollut muusta elämästä eriytynyt toiminto, vaan se liittyi ihmisten jokapäiväiseen elämään. Afrikkalaiseen tanssiin liittyviä keskeisiä piirteitä olivat/ovat Dolores Cayoun mukaan:

1. Tanssitaan lähellä maata polvet koukussa.

2. Tanssitaan koko jalkaterällä ”lättäjaloin”, ja painonsiirroissa paino siirtyy nopeasti jalalta toiselle.

3. Eri ruumiin osien liike (pää, hartiat, rintakehä, lantio) eriytetään, modernissa jazztanssissa käytetään tästä termiä isolation (= eriyttäminen, erittely).

4. Tanssi sisältää rytmisesti monimutkaisia ja synkopoituja rytmejä.

5. Vartalon eri osien liikkeet voivat tapahtua samanaikaisesti kahdessa tai kolmessa eri rytmissä, eli kyseessä niin kutsuttu liikkeiden polyrytmisyys.

6. Musiikkia ja tanssia ei ole erotettu toisistaan eli musiikkiin liittyy aina tanssi ja päinvastoin. Musiikki ja tanssi vaikuttavat koko ajan toinen toisiinsa.

7. Ryhmätanssi sisältää myös yksilöllisiä tanssityylejä.

8. Tanssi on funktionaalista, sillä on tietty tarkoitus jokapäiväisessä elämässä.

Kuva 8.1. nigerialainen hedelmällisyystanssi.

Yhdysvalloissa mustien orjien ei ollut helppo säilyttää afrikkalaista tanssiperinnettään. Isännät halusivat tuhota orjien oman kulttuurin. Siksi he kielsivät vuonna 1740 mustien kokoontumisen ja rummutuksen, joka oli elimellinen osa tanssia. Kieltoa kierrettiin korvaamalla rummut erilaisilla helistimillä, banjoilla ja jalkojen ja käsien rytmisillä taputuksilla. Kirkoista tuli paikkoja, joissa tanssin ja musiikin traditioita elvytettiin ja kehitettiin edelleen. Toimintaa ei kuitenkaan kutsuttu tanssiksi, sillä tanssia pidettiin yleensä kristinuskon piirissä syntinä.

Afrikkalaisen tanssin kahdeksan tunnuspiirrettä säilyivät. Lisäksi mustien tanssi imi vaikutteita eurooppalaisista kansantansseista, mm. irlantilaisesta puukenkätanssista. Sen ja afrikkalaisten tanssien rytmillisestä monimuotoisuudesta kehittyi 1800-luvun puolivälissä steppi. Sitä pidetään jazztanssin varhaisimpana muotona.

Yhdysvaltojen valkoiset tutustuivat mustaan tanssikulttuuriin minstrel-esitysten (minstrel show) välityksellä 1800-luvulla. Niissä valkoihoiset esiintyjät esittivät mustiksi värjättyinä afrikkalaistyylistä musiikkia, tansseja ja lauluja. Mustia esiintyjiä minstrelleihin alkoi ilmaantua 1800-luvun puolivälistä lähtien. Kuuluisin musta minstreltanssija oli mestari Juba, kuva 8.2..

Minstrel oli etupäässä etelän viihdemuoto, mutta sen vaikutus ulottui koko maahan. Sen välityksellä amerikkalaiset tutustuivat myös cake walk -nimiseen tanssiin. Se oli alun pitäen seuratanssikilpailu, jossa tanssiparit liikkuivat ympyrässä ja esittivät monimutkaisia askelyhdistelmiä. Kilpailun voittona oli kakku, mistä tanssi on saanut nimensä. Myöhemmin cake walkista tuli minstrellin finaali, jossa tanssin kilpailuluonne säilyi, kun parit esittivät toinen toistaan korkeampia ja mielikuvitusrikkaampia jalanheittoja, pyörähdyksiä ja temppuja.

Toinen musiikkiteatterin laji, joka esitteli mustien tansseja ja musiikkia oli vaudeville. Erilaiset steppinumerot olivat oleellinen osa vaudevillesityksiä. Steppiä pidetään ensimmäisenä, ja joidenkin mielestä jo ainoana aitona jazztanssin vakiintuneena muotona. Mustien ei ollut helppo saada jalansijaa valkoisten esiintyjien joukossa minstrelli- ja vaudeville-esityksissä, joten monet heistä vierailivat tai muuttivat Eurooppaan.

Jazzmusiikin säestämät seuratanssit

Mustien tanssimat seuratanssit tulivat suosituiksi myös valkoisen väestön parissa. 1900-luvun alku oli jazz-musiikin synkooppirytmien (aksentti ei iskun kohdalla) säestämien seuratanssien kulta-aikaa.

Vuosina 1910–1915 kehiteltiin yli 100 uutta seuratanssia. Kuuluisin niistä oli hektisen nopea one-step. Ennen ensimmäistä maailmansotaa syntyi myös bluesrytmin siivittämä foxtrot. 1920-luvun ehdoton tanssisuosikki oli puolestaan charleston. Seuraava vuosikymmen toi mukanaan swingin, big bändit, maratontanssit ja akrobaattiset tanssit kuten lindy hopin tai jitterbugin, kuva 8.3. valkoisia lindy hopin tanssijoita. Seuratansseina tanssittujen jazztanssien suosio väheni toisen maailmansodan aikana.

Kaksi New Yorkin Harlemin kuuluisinta musiikki- ja tanssiravintolaa olivat Cotton Club (1921–1940) ja Savoy (1926–1954). Niiden esiintyjät olivat mustia, mutta asiakkaat olivat enimmäkseen valkoihoisia.

   

Tämän vuosisadan neljä ensimmäistä vuosikymmentä olivat myös mustien viihdetanssijoiden aikaa. Broadway musikaalit, Harlemin musiikki- ja tanssiklubit sekä elokuvat työllistivät useita mustia esiintyjiä. Heistä kuuluisimpia olivat Joséphine Baker (1906–1975), steppaajat Bill ”Bonjangles” Robinson (1878–1949) ja Nicholas Brothers, Fayard (1914–2006) ja Harold (1921–2000). Kuva 8.4. Joséphine Baker kuuluisassa banaanitanssipuvussa, kuva 8.5. Bill Robinson steppaa ja kuva 8.6. Nicholas Brothers akrobaattisessa steppikohtauksessa elokuvassa Big Broadeast.

Mitä suositummiksi mustien tanssit tulivat näyttömällä, sitä enemmän valkoisen yleisön maku alkoi vaikuttaa niihin. 1920-luvulla mustien seuratanssien kehitys ja näyttämötanssien kehitys alkoivat myös erkaantua toisistaan.

Moderni jazztanssi

Mustan tanssin näyttämömuodot saivat vaikutteita baletista ja modernista tanssista. Tätä jazztanssin suuntausta kutsutaan Yhdysvalloissa nimellä moderni jazztanssi. Sen ensimmäiset kehittelijät olivat mustia, mutta vähitellen modernin jazztanssin piiriin tuli yhä enemmän myös valkoisia tanssijoita ja tanssinharrastajia.

Jack Colea (1914–1974) pidetään ensimmäisen erityisen jazz-tanssitekniikan luojana. Siinä oli keskeistä eri vartalonosien isolation, erittely, sekä liikkeiden virtaavuus.

1940-luvulla jazztanssiin sulautui myös länsi-intialaisia ja latinalais-amerikkalaisia tanssin muotoja. Ne vahvistivat jazztanssin primitiivistä ja maanläheistä sävyä. Mustat koreografit Katherine Dunham (1909–1993) ja Pearl Primus (1919–1994), jotka olivat myös antropologeja, toivat omat etniset löydöksensä teoksiinsa ja modernin jazztanssin liikesanastoon, kuva 8.7. Pearl Primus ryhmineen.

Monet modernin jazztanssin tekniikat on nimetty opettajien mukaan samoin kuin amerikkalaisessa modernissa tanssissa. Kuuluisimpia vielä nykyisinkin opetettavia tekniikkoja ovat Mattox-tekniikka ja Luigi-tekniikka. Valkoisen tanssijan Matt Mattoxin (s. 1921) kehittämän tekniikan keskeisiä piirteitä ovat eri ruumiinosien liikkeiden keskinäinen koordinaatio ja terävästi aksentoidut rytmiset liikesarjat. Eugene Louis Facciuton (s. 1925) eli Luigin tekniikan jatkuva venytetty liike vaatii tanssijalta voimakasta lihaskontrollia.

Kuuluisin amerikkalainen musta tanssija-koreografi on Alvin Ailey (1931–1990). Hänen suorat ja emotionaalisesti vahvat teoksensa pohjautuvat usein mustan väestön tunteisiin ja kohtaloihin. Alvin Ailey American Dance Theatre -ryhmän tanssijoiden lantiot liikkuvat irtonaisesti, mutta vahvasti kannatetut päät, ylävartalot ja kädet kurkottavat usein ylöspäin, kuva 8.8.. Aileyn tunnetuimpia koreografioita ovat Revelations (= Ilmestyksiä, 1960) ja tanssija Judith Jamisonille tehty soolo Cry (= Huuto, itku, 1971).

2. Tanssi musikaaleissa ja elokuvissa

1920-luku oli myös amerikkalaisten Broadway-musikaalien kulta-aikaa. Mustat ja valkoiset steppaajat esiintyivät niiden tanssijatähtinä. Steppitanssijat loivat uusia askelia ja tanssityylejä. Monista heidän keksinnöistään tuli vähitellen osa stepin liikesanastoa.

Sisarukset Adele ja Fred Astaire (1899–1987) tanssivat tähtinä parhaissa Broadway-musikaaleissa, kuten The Punch and Judy, Smiles ja Fanny Face. Kuuluisimpia mustia musikaaleja olivat Shuffle Along (= Soutaa ja huovata, 1921) ja Blackbirds (= Mustarastaat, slangissa neekeriorjat, 1928). Joséphine Baker, yksi kuuluisimmista mustista viihdyttäjistä, aloitteli uraansa Shuffle Alongin tanssikuorotyttönä. Blackbirdin mustana tähtenä oli Bill Robinson, joka loi steppiin uudenlaisen kevyen keinuvan tanssityylin.

Äänielokuvan keksimisen jälkeen Hollywood alkoi tuottaa musikaalielokuvia 1920-luvun lopulta alkaen. Aluksi ne filmattiin suoraan näyttämöversioista, mutta vähitellen siirryttiin tuottamaan filmejä varten sävellettyjä, kirjoitettuja ja koreografioituja musikaaleja. Vuonna 1933 Fred Astaire siirtyi Broadwayltä Hollywoodiin. Hänen sisarensa Adele oli vetäytynyt jo aiemmin näyttämöltä. Astairen ensimmäisessä elokuvassa Dancing Lady hänen partnerinaan tanssi Joan Crawford. Astaire vastusti alusta alkaen kaikkien kameratrikkien käyttöä tanssikohtauksissa. Hänen mielestään katsojan piti saada nähdä tanssi yhtenä otoksena niin että tanssija on näkyvissä koko ajan. Tällä tekniikalla filmattiin kaikki Fred Astairen elokuvien kuuluisat steppikohtaukset. Astairen partnerina hänen useimmissa 1930-luvun elokuvissaan tanssi Ginger Rogers (1911–1995). Kuva 8.9. Astaire ja Rogers elokuvassa Swing Time (1936).

Elokuvat olivat 30-luvun lamavuosien suosituinta viihdettä ja steppi niiden suosituin tanssilaji. Astairen lisäksi kuuluisi elokuvatanssijoita olivat Gene Kelly (1912–1995) ja Bill Robinson, jonka parina useissa filmeissä esiintyi lapsitähti Shirley Temple. Tanssinumeroilla ei vielä 1930-luvulla ollut suoraa yhteyttä juoneen. Notkeutta vaativa akrobaattinen steppi tuli suosituksi elokuvissa 1940-luvulla. Sen kuuluisimpia edustajia olivat Nicholas Brothers ja Berry Brothers.

Vuonna 1943 Agnes de Mille teki sitoi tanssit osakasi Oklahoma-musikaalin juonta. Hanya Holm jatkoi samanlaista linjaa musikaaleissa Kiss me Kate ja My Fair Lady (1956). Näistä musikaaleista tehtiin myöhemmin myös suositut elokuvaversiot.

Jerome Robbins on kolmas merkittävä koreografi, joka työskenteli musikaali- ja elokuvakoreografina. Kuuluisin hänen teoksistaan on West Side Story (1957). Se on rock’n roll’n siivittämä vauhdikas jengimusikaali, oman aikansa Romeo ja Julia -tarina Leonard Bernsteinin musiikkiin.

Musikaalien ja elokuvien erilaiset aiheet antoivat mahdollisuuden käyttää ja sekoittaa erilaisia tanssilajeja, steppiä, balettia, kansantansseja, modernia tanssia jne.. Yhdysvalloissa De Millen, Holmin ja Robbinsin ohella monet muutkin taidetanssin piirissä työskentelevät koreografit sommittelivat tansseja myös viihteeksi.

1940- ja 50-luvuilla tuotettiin muutamia tanssiaiheisia elokuvia, joista kuuluisin lienee baletin maailmaan sijoittuva englantilainen elokuva The Red Shoes (= Punaiset kengät, kor. Robert Helpmann, 1948).

1970-luvun kuuluisimpia musikaaleja ovat Chorus Line (1975, kor. Michael Bennett) ja amerikkalaisen elokuvan kuuluisimman jazztanssikoreografin, Bob Fossen (1927–1987) koreografioima Chicago (1975).

Sekä musikaalien että elokuvien tanssikohtaukset hyödyntävät yksittäisten tanssijoiden karismaa ja virtuositeettia sekä kymmenien, jopa satojen tanssijoiden näyttäviä joukkokohtauksia. Elokuvissa erilaisilla joukkokohtauksia manipuloidaan lisäksi yllättävillä kuvakulmilla ja monistustekniikoilla.

3. Saksalainen tanssiteatteri

Ehkä merkittävin viime vuosikymmenien eurooppalainen tanssisuuntaus on saksalainen tanssiteatteri. Sen myötä Eurooppaan on syntynyt amerikkalaisesta modernista tanssista poikkeava tanssityyli. Yleisellä tasolla puhuttaessa voidaan sanoa, että amerikkalainen moderni tanssi on kiinnostuneempi tanssista puhtaana liikkeenä ja muotona, ja saksalaisen tanssiteatterin painopiste on puolestaan enemmän tanssin avulla tapahtuvassa ilmaisussa ja tanssin sisällössä.

Ausdruckstanzin kuihtumista oli molemmissa Saksoissa seurannut vahva baletti-innostus, katso luku V. Amerikkalaisen modernin tanssin vaikutteet saapuivat Eurooppaan, ja myös Saksaan 1950- ja 60-luvuilla.

Länsi-Saksassa vasemmistolainen opiskelijaliike innoitti 60-luvun lopulla muutamia nuoria tanssijoita ja koreografeja vastustamaan balettitekniikan oikeaoppisuutta. 1970-luvulla he alkoivat yhdistellä aineksia Ausdruckstanzista, amerikkalaisesta modernista tanssista ja ajan kokeilevasta teatterista, joka perustui fyysisyyteen, aistillisuuteen ja vahvaan kuvailmaisuun. Toisaalta tanssi etsi itselleen jälleen sisältöä, jolla on tekemistä ihmisen, yhteiskunnan ja elettävän ajan kanssa. Tanssi palasi hovibaletin ideaan eri taiteen lajeja sisältävästä esityksestä. Kyseessä ei kuitenkaan ole wagnerilainen kokonaistaideteos, missä eri elementit pyritään sulattamaan saumattomaksi kokonaisuudeksi, vaan usein sirpaleinen ja simultaaninen erillisten elementtien yhdistelmä.

Pina Bausch

Saksalaisena tanssiteatterina tunnetun tanssisuunnan keulahahmo oli ja on yhä koreografi Pina Bausch (s. 1940). ”Ilman Bauschin teoksia ei olisi saksalaista tanssiteatteria”, toteaa tanssikriitikko Jochen Schmidt.

Pina Bausch – tanssija ja koreografi

1940 Solinge, ravintoloitsijaperhe

1955 aloitti tanssiopinnot Folkwang-koulussa Kurt Joossin johdolla

1959 loppututkinto Folkwang-koulusta tanssijana sekä opettajana

1960 stipendin turvin opintomatkalle Yhdysvaltoihin, opiskeli Julliard Schoolissa mm. José Limónin ja Antony Tudorin johdolla, tanssija mm. Paul Taylorin ja Paul Sanasardon ryhmissä

1962 palasi Saksaan Folkwang-koulun ryhmän tanssijaksi

1967 ensimmäinen koreografia Fragments Folkwang-ryhmälle

1969 voitto teoksella Im wind der Zeit (= Ajan tuulessa) Kölnin kansainvälisissä koreografia kilpailuissa, Folkwang-koulun tanssiryhmän johtajaksi sekä koulun opettajaksi

1973 Wuppertalin tanssiteatterin johtajaksi ja koreografiksi

1975 bauschilaisen tanssiteatterin lähtölaukaus Kevätuhri toimii edelleen Wuppertalin tanssiteatterin johtajana ja koreografina

   

Muita Bauschin merkittäviä teoksia ja saksalaisen tanssiteatterin klassikkoja ovat mm. Blaubart (1977), Komm tanz mit mir (= Tule tanssi kanssani, 1977), Cafe Müller (1978), Kontakthof (1978), Arien (1979), 1980 (1980), Walzer (1982), Nelken (= Neilikat, 1982), Viktor (1986) ja Ahnen (1987). Kuva 8.10. Nelken ja kuva 8.11. Blaubart.

Bausch on tehnyt kaikki merkittävimmät teoksensa Wuppertalin tanssiteatterille, ja se on edelleen ainoa ryhmä, joka esittää niitä. 1970-luvun lopulta lähtien seurue on vieraillut laajoilla kiertueilla eri puolilla Eurooppaa ja Yhdysvaltoja.

Bauschin näkemykset ja teokset

Kun Bauschiltä kysyttiin, mistä hänen teoksissaan on kyse hän vastasi:

Se on jotain mitä ei koskaan voi kuvata täsmällisesti. Pohjimmiltaan jokainen haluaa sanoa jotain mitä hän ei kykene sanomaan... Sinä näet ja tiedät sen, mutta et pysty muotoilemaan sitä (sitaatti Johannes Birringerin artikkelista Pina Bausch, The Drama Review Summer 1986).

Bauschin työskentelyä ja hänen teostensa rakennetta määräävä tekijä on esityksen aihe. Hän itse määrittelee teostensa liikkeelle panevaksi voimaksi ihmisten tarpeen tulla rakastetuksi. Usein käsiteltyjä aiheita ovat sukupuolten välinen vihamielisyys, ryhmän valta, yksilön alistaminen, porvarilliset tavat ja rituaalit, median luomat kliseet onnesta ja rakkaudesta, lapsuuden leikit ja muistot sekä tanssin pakonomainen ekshibitionismi ja itsekorostus.

Bauschin tanssiteatteriesitykset eivät ole juonellisia tarinoita, vaan niiden rakenne muistuttaa musiikkia tai elokuvaa. Musiikin tapaan eri teemat ja vastateemat, variaatiot ja kontrapunktit aaltoilevat perusidean ympärillä.

Elokuvaohjaaja Sergei Eisensteinin kehittämän montaasitekniikan mukaisesti eleet, liikkeet, tanssi, äänet, musiikki ja tunteet törmäilevät toisiinsa ilman kausaalista syy-seuraussuhdetta. Teosten rakenne muistuttaa usein revyyn tai vaudeville-teatterin erillisistä numeroista koostuvaa kokonaisuutta. Bauschin teoksissa useita numeroita saattaa tosin olla menossa samanaikaisesti.

Eri taiteenalat, tanssi, puheteatteri, ooppera ja miimi, ovat vapaasti koreografin käytössä. Tanssiteatteri on kiinnostunut ihmisestä ja hänen todellisuudestaan ei siitä kuinka tanssijat liikkuvat, vaan siitä mikä saa heidät liikkumaan. Tanssijat eivät esitä rooleja, vaan he kertovat todellisista tilanteista, kohtaloista ja ihmisten kokemuksista.

Työstäessään esitystä Bausch esittää tanssijoilleen kysymyksiä ja antaa tehtäviä, kuten: Esitä rituaali joka hermostuttaa toisia. Miten aloitat aamiaisesi? Kuka osaa seisoa hyvin käsillään? Pala palalta hän kokoaa teoksen tanssijoiden tuottamasta materiaalista sekä itse tuottamastaan liikemateriaalista.

Tyypillisiä bauschilaisen tanssiteatterin piirteitä ovat mm.:

– lavalla ja katsomossa liikkuvat kulkueet, joissa tanssijat toistavat yksinkertaisia käsien ja kasvojen eleitä

– liikkeiden kiihtyvä, usein väkivallaksi repeävä toisto

– tanssijoiden/esittäjien suora kommunikaatio katsojille – puhuminen, huutaminen, esittäminen, paljastaminen

– selkeät ja vahvat visuaaliset elementit, kuten lattian peittäminen vedellä, puiden lehdillä, mullalla tai neilikoilla, sekä täytettyjen eläinten, virtahevon, krokotiilin tai hirven, läsnäolo näyttämöllä

– musiikkikollaasi erilaisista ja erityyppisistä sävellyksistä

– traagisten ja koomisten tilanteiden nopeat vaihtelut

Bauschin luoma tanssiteatteri sai nopeasti sekä intohimoisia ihailijoita että kiivaita vastustajia. Perinteisen tanssin vähyys Bauschin teoksissa karkotti katsojia, mutta toisaalta pakotti taas kysymään mitä tanssi on ja miksi ihmiset tanssivat.

Muita saksalaisen tanssiteatterin nimiä

Bauschin ohella saksalaisen tanssiteatterin koreografeja ovat mm. Gerhard Bohner (1936–1992), Johan Kresnik (s. 193–199), Susanne Linke (s. 1944) ja Reinhild Hoffman (s. 1943).

Gerhard Bohnerin ura kulki tanssijasta koreografiksi monien erilaisten vaiheiden ja vaikutteiden kautta. Hän sai tanssikoulutuksensa Ausdruckstanzin perintöä jatkavissa tanssi- ja liikuntakouluissa (1954–1958), mutta päätyi Berliinin oopperan baletin tanssijaksi (1961–1971). Ensimmäisen balettitekniikkaan pohjautuvan koreografiansa hän teki jo vuonna 1967. 1970-luvun alussa Bohner tutustui amerikkalaiseen moderniin tanssiin. Saksalaisen tanssiteatterin piiriin luettavia koreografioita hän alkoi tehdä 1970-luvun loppupuolella. 1978–1981 Bohner johti Bremenin tanssiteatteria yhdessä Reinhild Hoffmanin kanssa. Sen jälkeen hän työskenteli vapaana koreografina aina kuolemaansa saakka. Viimeisinä elinvuosinaan Bohner keskittyi Bauhaus-koulussa. 1920-luvulla tehtyjen tanssien rekonstruoimiseen ja omiin sooloteoksiinsa.

Hans Kresnik oli yksi niistä 1960-luvun lopun nuorista koreografeista, jotka hyökkäsivät traditionaalista balettia vastaan ja halusivat kapinoida tekemällä poliittisia tansseja. Kresnikin tanssillinen ilmaisu on muuttunut vuosien myötä groteskien ja väkivaltaisten kuvien sarjoiksi. Hänen uusimpia teoksiaan ovat mm. Sylvia Plath (1985), Mörder Woyzeck (1987) ja Bacon (1994).

Reinhild Hoffman, Susanne Linke ja Mechthild Grossman ovat hieman nuoremman polven tanssiteatterikoreografeja. He kaikki ovat työskennelleet Pina Bauschin kanssa.

Hoffman toimi Bremenin tanssiteatterin johtaja 1978–1987. Hänen teoksensa sisältävät runsaasti bauschilaisen tanssiteatterin piirteitä, kuten kohtauksia miesten ja naisten välisestä väkivallasta, miehiä naisten vaatteissa ja korkeakorkoisia naisten kenkiä. Hoffman on teoksissaan sisäistänyt tanssiteatterin estetiikan annetuksi muodoksi, ei niinkään prosessien ja kamppailujen näyttämiseksi. Vuonna 1987 hän siirtyi koreografiksi Bochumin teatteriin. Hoffmanin keskeisiä teoksia ovat mm. Callas (1983) ja Verreist (1986). Kuva 8.12. Hoffman kuuluisassa teoksessaan Solo mit Sofa (1977).

Susanne Linke pyrkii monissa teoksissaan Mary Wigmanille ominaiseen soolomuotoon, jossa hän tutkii naisen rooleja mm. Im Bade Wannen (= Kylpyammeessa, 1980), Es Schwant (1982) ja Schritte verfolgen (1985). Kuva 8.13. Linke Mary Wigmanille omistetussa soolossaan Wandlung. Toisin kuin Bausch Linke on kiinnostunut myös tanssin liikkeiden muodollisista arvoista. 1980-luvun lopulta lähtien Linke on alkanut jälleen tehdä myös ryhmäteoksia.

4. 1970- ja 80-lukujen tanssisuuntauksia

Saksalaisen tanssiteatterin lisäksi modernin tanssin piirissä on syntynyt muita tanssisuuntauksia. Näitä ovat mm. ranskalainen uusi tanssi, japanilainen buto sekä videotanssi, jota voidaan pitää täysin omana tanssilajinaan sekä video-taiteen alalajina. Euroopassa modernista tanssista käytetään nykyisin useimmiten nimitystä nykytanssi.

Ranskan uusi aalto

Jos 1970-lukua pidetään saksalaisen tanssiteatterin syntyvuosikymmenenä, niin 1980-luvun merkittävimmät uudet eurooppalaiset tanssi-ilmiöt nousivat esiin Ranskasta.

Baletilla on aina historiallisista syistä ollut vahva asema Ranskassa. Varhaisimmat modernin tanssin vaikutteet saapuivat sinnekin saksalaisten tanssijoiden, kuten Mary Wigmanin ja Valeska Gertin vierailujen kautta. Muutamat Wigmanin ranskalaiset oppilaat opettivat modernia tanssia vähäisessä määrin toisen maailmansodan jälkeen. Modernilla tanssilla oli kuitenkin hyvin marginaalinen asema Ranskassa ennen 1970- ja 80-lukua.

1950-luvulla alkaneet amerikkalaisten modernin tanssin ryhmien vierailut eivät saaneet Ranskassa kovinkaan suopeaa vastaanottoa, vaan ranskalainen tanssi keskittyi edelleen Pariisin oopperan balettiin, jonka pitkäaikaisena johtajana ja koreografina toimi Sergei Lifar (1905–1986).

1970-luvulta lähtien amerikkalaisen modernin ja postmodernin tanssin formalistiset ja abstraktit suuntaukset (Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Viola Faber) herättivät kiinnostusta ranskalaisissa taiteilija- ja intellektuellipiireissä. Monet amerikkalaiset koreografit, mm. Carolyn Carlson (s. 1943), Andy de Groat ja Mark Tompkins, asettuivat Pariisiin. Nuorille ranskalaistanssijoille oli 1970-luvulla tarjolla runsaasti amerikkalaisvaikutteita: vierailuesityksiä, opettajia ja modernin tanssin kursseja. Ranskalaisten koreografien omat teokset keskittyivät 1970-luvulla amerikkalaisten esikuvien mukaisesti tanssin muotoon ja rakenteeseen, eivätkä niinkään draamalliseen ilmaisuun.

1980-luvulla ranskalaisessa modernissa tanssissa alkoi tapahtua. Valtio ryhtyi parantamaan modernin tanssin ryhmien toimintamahdollisuuksia, ja samaan aikaan ranskalainen moderni tanssi alkoi löytää omaleimaisia ilmaisutapoja.

Ranskan sosialistihallitus kiinnitti 1980-luvulla erityistä huomiota maan kulttuurin tukemiseen. Yksi Jack Langen johtaman kulttuuriministeriön erityisistä painopistealueista oli moderni tanssi. Eri puolille Ranskaa perustettiin valtion tuella alueellisia tanssikeskuksia, jotka tarjosivat harjoitus- ja esiintymistiloja modernin tanssin ryhmille. 1980-luvun lopulle tultaessa valtio rahoitti 80–90 modernin tanssin ryhmää. Lisäksi teatteria ja tanssia esittelevien kansainvälisten festivaalien ohjelmatarjontaa lisättiin ja uusia festivaaleja perustettiin.

Ranskan 1980-luvun modernin tanssin kukoistuksesta käytetään nimitystä Ranskan uusi tanssi tai uusi aalto. Sen keskeisiä koreografisia piirteitä ovat mm. teosten draamallisuus, rakenteen katkonaisuus, hiljaisuuden ja musiikin välisen suhteen tarkastelu, energisyys, nopeus ja sensuaalisuus, käsien liikkeiden ja eleiden runsas käyttö. Monet uuden aallon koreografeista ovat tulleet tanssin piiriin verraten iäkkäinä. Heidän liikunnalliset ja taiteelliset taustansa ovat moninaiset: urheilu, itämaiset taistelulajit, kuvataiteet, yliopisto, puutarhanhoito. Lisäksi vieraitten kulttuurien vaikutteet ovat rikastuttaneet uuden tanssin kehitystä. Perinteisten esitysten lisäksi ranskalaiset koreografit ovat suunnitelleet ja tehneet paljon tanssivideoita.

Kansainväliseen kuuluisuuteen ranskalaisista uuden aallon koreografeista ovat nousseet Jean-Claude Gallotta, Dominique Bagouet, Daniel Larrieu, Maguy Marin, Catherine Diverres, albanialaissyntyinen Angelin Preljocaj ja unkarilaissyntyin Josef Nadj. Kuva 8.14. Gallotan Mammame, kuva 8.15. Preljocaj’n Les Noces ja kuva 8.16. Nadj’n Le Cri du Caméléon.

1990-luvulla modernin tanssin historia ja juuret ovat nousseet uudeksi kiinnostuksen kohteeksi uuden luomisen rinnalle. Tämä on yleinen suuntaus myös muualla Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Erilaiset retrospektiiviset teosesittelyt ja tanssirekonstruktiot ovat yleistyneet modernissa tanssissa.

Buto

Japanilainen buto on yhdistelmä perinteisestä japanilaista tanssista ja teatterista sekä länsimaisista kulttuurivaikutteista. Se hylkäsi no- ja kabuki-teatterin naamiot ja toi esille tunteet. Buto keskittyy ruumiin peruskieleen. Erilaiset muodonmuutokset olemisen tasolta toiselle (munasolusta vanhukseksi, paviaanista kukoksi, siemenestä kukaksi) ovat tyypillisiä butolle. Yksi tapa hahmottaa butoa taidetanssin kentällä on pitää sitä modernin tanssin japanilaisena muotona.

Kaksi japanilaista butotanssijaa kertoo butosta seuraavaa:

Butoa ei voi harjoittaa satunnaisesti, ruumiin on oltava jatkuvassa muutoksen tilassa. Haluan sen liukenevan pelkäksi hengen ytimeksi, olemaan vääntyneenäkin kaunis. Tanssijan on oltava hyvin ankara, hyvin kurinalainen, jotta hän pystyisi tavoittamaan mahdollisimman täydellisen fyysisen ilmaisun (Yoko Ashikawa, TV-dokumentissa Buto – äärimmäisyyksien taide).

Tanssi on kunnianosoitus ihmisruumiille, jokin näkymätön pitää sen pystyssä ja tukee sitä. Ruumiin salaisuutta ei löydä kielen ja sanojen avulla. Jotkut uskovat että ruumista liikuttavat lihassa asuvat näkymättömät voimat. Japanin kielessä sana ”ma” viittaa joidenkin asioiden väliseen tilaan ja aikaan, mihin tämä ma sitten pyrkii, mikä on sen tarkoitus. ”Ma’ssa”, asioiden välisessä tilassa asuvat henget ja jumalat. Butotanssija tavoittelee itsestään juuri näitä henkiä ja jumalia (Akaji Maro TV-dokumentissa Buto – äärimmäisyyksien taide).

Japanilainen butotanssi sai alkunsa toisen maailmansodan jälkeisinä murroksen vuosikymmeninä. Länsimaalaisten vaikutteiden estoton jäljittely kuohutti japanilaisia taiteilijoita. He tunsivat oman kulttuuri-identiteettinsä uhatuksi. Kun Yhdysvallat vuonna 1959 solmi turvallisuussopimuksen Japanin kanssa, puhkesi rajuja mielenosoituksia. Tokion kadut ja yliopistorakennukset nousivat spontaanien kulttuuritapahtumien näyttämöiksi. Performanssi-taide ja agitrop-teatteri kukoistivat.

Nuorta pohjoisjapanilaista tanssijaa Tatsumi Hijikataa (1928–1986) kiehtoi esityksien rohkeus ja välittömyys. Vuonna 1959 Hijikata toi modernin tanssin festivaaleille teoksensa Kielletyt värit. Se perustui johtavan älymystön edustajan, kirjailija Yukio Mishiman romaaniin. Hijikata erotettiin esityksen vuoksi Japanin Tanssitaiteilijoiden Liitosta. Kiellettyjen värien brutaali, homoeroottinen sisältö järkytti ja hämmensi katsojia, mutta käynnisti uuden tanssisuuntauksen kehittymisen Japanissa.

Hijikatasta tuli uuden tanssisuunnan liikkeelle paneva voima ja innoittaja. Häntä kiehtoivat kuoleman, tuhon ja sielun pimeiden puolien julma kauneus. Hijikata käytti termiä ankoku butoh (= pimeyden, synkkyyden, varjojen tanssi) kuvaamaan omaa kapinallista esitystyyliään.

Monet japanilaiset tanssijat opiskelivat modernia tanssia Saksassa 1920- ja 30-luvuilla. Hijikatan sukupolven tanssijoita opettaneiden vaikutteet tulivatkin melkein kokonaan saksalaisesta ekspressionistisesta tanssista, jonka tunnetuimpia edustajia olivat Mary Wigman ja Harald Kreutzberg.

Hijikatan kehittämän buton liikekieli rikkoi modernin tanssin rajat. Hän hylkäsi länsimaiset kauneusihanteet. Niiden sijaan hän tutki muinaisen japanilaisen kulttuurin ankaria muotoja ja eleitä.

Hijikatan ja hänen oppilaidensa kehittämän uuden tanssimuodon keskeinen teos on vuonna 1968 esitetty The Revolt of Flesh (= Lihan kapina). – Se oli raaka ja julma teos, joka pilkkasi estottomasti länsimaalaisia sovinnaisuuksia. Katsoja syöstiin kauhistuneiden eläinten kaoottiseen maailmaan, jossa tapahtumat huipentuivat kukon tappamiseen. Kuva 8.17.Hijikata ja Lihankapina.

Hijikatan läheisin työkumppani oli kuvataiteilija Yoko Ashikawa, jolla ei ollut lainkaan tanssijakoulutusta. Hijikata kokeili ja toteutti ideoitaan Ashikawan liikkeiden kautta. Yhdessä he kehittivät kasvojen elesarjan, josta tuli buto-tanssin perussanastoa, kuva 8.18..

Butotanssia on kuvailtu seuraavilla termeillä: shokeeraavaa, provokatiivista, fyysistä, henkistä, eroottista, groteskia, väkivaltaista, kosmista, nihilististä, katharttista, mysteeristä.

Useimmat japanilaiset butotaiteilijat hankkivat taiteelliset kannuksensa ensin Euroopassa, erityisesti Pariisissa ja Berliinissä, ja saivat vasta sitten huomiota Japanissa. Länsimainen tanssi ja teatteri ovat olleet erittäin kiinnostuneita butosta. Japanilainen kriitikko Kazuko Kuniyoshi selittää länsimaisten ihmisten kiinnostusta butoon seuraavasti:

Länsimainen teatteri ja tanssi eivät ole päässeet tekniikkaa ja ilmaisua pidemmälle kommunikaation taidoissaan. Buton kosminen osatekijä, sen väkivaltaisuus ja mielettömyys, eroottisuus ja sen muodonvaihdoksia sisältävät laadut toivotetaan tervetulleiksi läntisten taiteilijoiden piirissä, koska he ovat pakotetut käyttämään mielikuvitustaan kun he kohtaavat mysteerin. Buto toimii tietynlaisena koodina johonkin syvempää, johonkin mikä on enemmän kuin he. Merkittävää tällä koodille on sen ei-verbaalinen luonne (TV-dokumentista Buto – äärimäisyyksien taide).

Monet butotanssijat pitävät länsimaista tanssia mekaanisena ja muodollisena, ja siksi epäkiinnostavana.

Buton keskeisiä edustajia ovat Tatsumi Hijikata ohella:

Kazuo Ohno (s. 1906)
Yoshito Ohno (s. 1938)
Min Tanaka (s. 1945)
Sankai Juku-ryhmä (johtaja Ushio Amagatsa s. 1949)
Dai Rakundakan -ryhmä (johtaja Akaji Maro)
Yoko Ashikawa
Masaki Iwana
Ariadone-ryhmä (johtaja Charlotta Ikeda)

Buton keskeisiä liikkeellisiä piirteitä ovat: ”perusasento” polvet koukussa paino jalkaterien ulkosyrjällä, vahva hieman navan alapuolelle paikannettu keskusta, vakiintunut ”kasvoliikkeistö”, erittäin hidas liikkuminen. (2006)Tässä luonnehdin butoa juuri länsimaalaisesti liikkeen ja muodon kautta ja hahmottelen sitä miltä se näyttää (2006).

Liikkumisen ja toiminnan motiiveina toimivat mielikuvat, jotka otetaan usein luonnosta. Butossa pyrkimyksenä ei ole ilmaista vaan olla tai tulla joksikin. Esittäjän omaa persoonaa ei haluta korostaa, vaan se hävitetään usein valkoiseksi maalattujen kasvojen ja ruumiin avulla.

Buton kronologiaa:

1959 Kielletyt värit
Hijikatan ja Ohnon yhteisiä esiintymisiä
Ohno tanssi Hijikatan Vanha mies ja meri

1960 Hijikata perustaa ryhmän Tanssikokemus, joka on myös teoksen nimi

1961 Tanssikokemus-ryhmän esitykset jatkuvat Ankoku buto nimitys otetaan käyttöön

1967 Hijikata esiintyy televisiossa Konsertti ilman nimeä

1968 Hijikatan Lihan kapina, Yoko Ashikawan ensimmäinen esiintyminen

1971 Kazu Ohno esiintyy filmissä Mandala ja Mr. O.
70-luvulla Ohno sekä Hijikata esiintyvät useissa elokuvissa

1972 Dai Rakundakan -ryhmä perustetaan
Hijikatan oppilaat esiintyvät
70-luvun loppulle tultaessa esityksiä jo melko runsaasti, erilaisia butoworkshopeja järjestetään Japanissa

1973 Min Tanakan soolotanssisarja Subject

1975 Anzu Furukawan ja Tetsuro Tamuran The Love Machine

1977 Kazu Ohnon La Argentina, Hijikatan ohjaamana

1980 Ohno, Sankai Juku ja monet muut butotanssijat alkavat esiintyä Euroopassa

1985 ensimmäiset butofestivaalit Japanissa

Merkittäviä koreografeja

Viime vuosikymmenien modernin tanssin koreografeissa on monia, joiden koulutustausta on baletissa, mutta jotka ovat omissa koreografioissaan joko irtautuneet kokonaan baletin traditiosta tai pyrkineet kommentoimaan tai laajentamaan balettiliikkeistön käyttömahdollisuuksia. Heitä ovat mm. amerikkalaiset koreografit Karole Armitage (s. 1954) ja Mark Morris (s. 1956) englantilainen Michael Clark (s. 1962) sekä jo ranskalaisen uuden tanssin yhteydessä mainitut Maguy Marin ja Angelin Preljocaj.

Karole Armitage jätti baletin vuonna 1976 ja sai kiinnityksen Cunninghamin ryhmään. Seuraavien viiden vuoden aikana hän tanssi useissa merkittävissä Cunninghamin koreografioissa. Vuonna 1981 tehty Drastic Classism oli Armitagen koreografinen läpimurto. Siinä hän muunsi baletin varvastanssitekniikan nopeaksi, raa’aksi, iskeväksi, miltei väkivaltaiseksi poljennoksi ja pyrki näin muokkaamaan klassisen baletin liikelaatua nykyajan tuntoja vastaavaksi.

Vuonna 1985 koreografioidussa teoksessa The Watteu Duet baletin kovetetut kärkitossut saavat seurakseen kymmensenttiset korkokengät. Armitagella on ollut oma tanssiryhmä vuodesta 1986. Lisäksi hän on tehnyt teoksia monille eurooppalaisille nykytanssiryhmille.

Näyttämökoreografioiden lisäksi Armitage on suunnitellut tanssivideoita, joissa lyhyitä erilaisissa ympäristöissä, rannalla, lentokentällä tai kadulla, tanssittuja kohtauksia leikataan arkipäiväisten toimintojen lomaan. Armitagen kuuluisia tanssivideoita ovat mm. Parafango (1983) ja Romance (1986).

Morris Mark on yksi 1980-luvun tuotteliaimmista ja tunnetuimmista koreografeista. Hänen kertoo suhteestaan työhönsä seuraavaa:

Haluaisin elää kauan ja tehdä tosi hyviä koreografioita mahdollisimman kauan. Tulla aina vain paremmaksi. Ja sitten haluaisin kertoa, ettei se ole niin tärkeää, kertoa, että on ihan yhtä tärkeää kasvattaa ruusuja taidolla, kuten äitini tekee. Yritän välttää mestariteossyndroomaa, sitä että yrittää tehdä kaiken aina vain paremmin. Työskentelen keskittyen jokaiseen yksittäiseen teokseeni ja katson mitä opin niistä (TV dokumentissa Mark Morris, Dance in America).

Morrisin alkuperäinen intohimo oli tulla flamencotanssijaksi ja siksi hän opiskeli flamencoa, balettia ja erilaisia kansantansseja. Tanssijan uransa hän aloitti jo 13-vuotiaana puoliammattilaisessa balkanilaistanssiryhmässä. Samanaikaisesti Morris teki ensimmäisen modernin tanssin koreografiansa. Morrisin teosten keskeiset piirteet, epämuodollisuus, musiikki-visualisointi ja huolettomuus, näkyvät jo hänen varhaisissa teoksissaan.

Saavuttuaan New Yorkiin vuonna 1976 Morris toimi tanssijana useissa modernin tanssin ryhmissä (Lar Lubovitchin, Twyla Tharp ja Laura Dean). Neljä vuotta myöhemmin, 1980, hän perusti ystävistä kokoamansa tanssiryhmän Mark Morris Dance Companyn. Vuonna 1988 Morris kutsuttiin ryhmineen Béjartin seuraajaksi Brysseliin Théâtre de la Monnaien’iin. Béjartin esityksiin tottuneet belgialaiset eivät innostuneet Morrisin eri tanssilajeja huolettomasti sekoittavasta tyylistä, ja Morris jätti Brysselin vuonna 1991. Jo aiemmin hän oli aloittanut White Oak Dance projektin yhdessä Mihail Barysnikovin kanssa.

Englantilaisen tanssin kauhukakara Michael Clark jätti Royal Balletin balettikoulun 17-vuotiaana, koska kyllästyi baletin henkiseen eristäytyneisyyteen. – Clarkin punk- ja rockmusiikin säestämiä väkivaltaisen energisiä koreografioita ovat mm. No Fire Escape in Hell (= Helvetissä ei ole varauloskäyntiä tulipalon varalta 1986), Because we must (= Koska meidän täytyy, 1987) ja I Am Curious Orange (= Olen utelias appelsiini, 1988).

Muita tällä hetkellä nimekkäitä koreografeja ovat mm. belgialainen Anne Teresa de Keersmaeker (s. 1960), hollantilainen Wim Vandekeybus ja englantilainen Lloyd Nelson.

(2006) Tänä päivän modernin tanssin eli nykytanssin näkyviin nimiin ja liikkumisen ja esittämisen tapoihin saa hyvän katsauksen Wienin tanssiviikkojen Impulztanz videoarkiston kautta. Erilaisissa kansainvälisillä tanssifestivaaleilla esiintyvät ryhmät ovat jo vakiinnuttaneet asemansa. Meidän on hyvä pitää mielessä myös että eri maiden pienissä saleissa, harjoitushuoneissa, kellareissa, puistoissa ym. tiloissa toimii myös runsas ”nimettömien” tanssijoiden ja koreografien joukko, jotka harvoin löytävät tiensä tanssihistorioihin, mutta joiden työ on myös merkittävään tanssitaiteen jatkumolle. Kysymys kuka ja mitkä asiat määrittelevät tanssijoiden ja koreografien merkittävyyden on pohtimisen arvoinen asia myös tanssihistorioitsijalle. (2006)

Tanssivideot

1980-luvulta lähtien yleistyneitä tanssivideoita voi pitää omana taidetanssin alalajinaan. Tanssivideo on kahden taidemuodon, tanssin ja videon, synteesi. Sen esittämää tanssia ei ole välttämättä esitetty luonnossa lainkaan, eli pyrkimyksenä ei ole olemassa olevan tanssiteoksen taltiointi, vaan omaehtoinen taideteos.

Tanssivideossa yhdistyvät ihmisruumiin liikkeen ja videokuvan teknisen manipulaation keinot. Tanssivideosta on tulossa merkittävä osa-alue tanssin kentälle. (2006) Tänä päivänä tanssivideot ovat jo merkittävä osa tanssin kenttää ja elävät tanssivat ruumiit ovat saaneet rinnalleen myös tietokonetekniikan avulla tuotettuja virtuaalisia tanssijoita sekä tanssiesityksissä että videoissa (2006)

Tanssivideoissa tila, aika ja dynamiikka toimivat täysin eri tavoin kuin elävässä tanssiesityksessä. Tanssiesitys käyttää yhtä tilaa, kun taas videotanssi voidaan sijoittaa lukemattomiin eri tiloihin jopa yhden tanssiliikesarjan aikana. Tanssivideossa aikaa voidaan pidentää ja lyhentää huomattavasti joustavammin kuin elävässä esityksessä. Samoin useita liikkeen dynaamisia piirteitä kuten nopeutta, hitautta ja keveyttä voidaan vahvistaa tai heikentää videotekniikan avulla. Erilaisilla kuvakulmilla ja zoomauksilla katsojan huomio voidaan suunnata asioihin, joita hänen on mahdotonta erottaa elävässä esityksessä. Näin video mahdollistaa katsojan läheisemmän suhteen tanssijaan. Toisaalta se välineellistää tanssijan ruumiin, ja sulkee pois tanssijan ja katsojan aikaan ja paikkaan sidotun fyysisen kontaktin. Liikkeen fyysisyyden kokemus muuttuu tanssivideossa.

Belgialainen ohjaaja Walter Verdin, joka on ohjannut paljon tanssivideoita kirjoittaa tanssin ja videon välisestä suhteesta ja eroista:

Video on nauhoitettu, editoitu, elektronisesti käsitelty, kopioitu, levitetty, liitetty, päälle- tai poiskytketty, eteenpäinsuuntautuva, lähetetty, asennettu, yhteenkytketty, poispyyhittävä, loppuunajettu, jälkiäänitetty, pysäytetty, hidastettu, nopeutettu, viritetty, haalennettu, leikattu, ylivalotettu... Tanssi ei ole. (sitaatti julkaisusta Dancing Visuals 1991, vapaa käännös tekijän).

Tanssin piirissä videotanssin tai sitä edeltäneen filmitanssin pioneerina voidaan pitää Merce Cunninghamia, joka on työskennellyt yhteistyössä videotaiteen pioneerien Nam June Paikin ja Charles Atlaksen kanssa jo 1960-luvulta alkaen. Cunninghamin kiinnostusta filmiin ja videoon on helppo ymmärtää, jos muistaa että koreografina hän pyrkii tutkimaan nimenomaan tilaa, aikaa ja dynamiikkaa, katso luku VI . Ne ovat juuri niitä tekijöitä joiden vaihtelumahdollisuuksia video laajentaa.

Taidetanssin videosovellutukset ovat kuitenkin suurelle yleisölle tuntemattomampia kuin musiikkivideoihin usein liittyvät tanssit. Kansainvälisillä taivaskanavilla esitettävät musiikkivideot sisältävät runsaasti tanssijaksoja, joissa musiikin rytmiä seuraava nopea ja vahvasti aksentoitu liike ottaa vaikutteensa niin suurkaupunkien katujen musiikki- ja tanssikulttuureista (break dance, rap, hip hop jne.) kuin taidetanssin eri muodoista. Jotkut musiikkivideoiden supertähdet kuten Madonna ja Michael Jackson ovat paitsi laulajia myös tanssijoita.

Paradoksaalisesti musiikkivideot toteuttavat jälleen tanssin esihistoriasta tutun ajatuksen musiikin ja tanssin erottamattomuudesta. Nyt ne tosin eivät ole yhtä todellisessa ajassa tapahtuvaa toimintaa, vaan videon kautta välittyvää kuvaa ja ääntä.