Kabuki – Teatteri spektaakkelina

Bunrakun rinnalla kehittynyt kabuki-teatteri juontaa juurensa varhaisemmista tanssi- ja teatterimuodoista sekä ”punaisten lyhtyjen kaupunginosien” eroottisesta viihteestä. Bunraku syntyi, kun arvostetut kertojat ja nukkemestarit ryhtyivät yhteistyöhön. Kabukin syntyhetkenä sen sijaan pidetään shinto-papitar Okunin vallankumouksellista tanssiesitystä joen rannalla Kiotossa v. 1596. Nainen tanssimassa julkisella paikalla – se oli ennenkuulumatonta! Okunin esitys oli kuitenkin menestys, ja pian hän ryhmineen lähti kiertämään Japania päästen esiintymään jopa keisarilliseen palatsiin. V. 1604 Okunin ryhmä pystytti ensimmäisen pysyvän kabuki-näyttämön, joka oli no-näyttämön kaltainen puinen ulkoilmanäyttämö. Ensiesiintymisensä Okuni oli tehnyt tanssien maallistuneen buddhalaisen tanssin. Okunin ja hänen ryhmänsä esityksiä leimasi eroottisuus, mikä lieneekin yksi kabukin suuren suosion salaisuuksista.

Synty

Edon huvikaupunginosien arveluttavamaineiset neidot keksivät miesasiakkaita houkutellakseen esittää yksinkertaisia tanssillisia kabuki-numeroita. Näytökset kiihdyttivät edolaismiesten mieliä aina väkivaltaisuuteen asti, ja ilotyttöjen kabuki kiellettiin v. 1629. Suosioon tuli kabuki-muoto, jossa tytöt esiintyivät naisten osissa ja miehet miesosissa, mutta pian naisten esiintyminen kabuki-näyttämöllä kiellettiin kokonaan. Hetken näyttämöllä nähtiin sekä mies- että naisosissa nuorukaisia, joiden tunnusmerkkinä oli otsalle valuva hyvin hoidettu hiuskiehkura. Kabuki-pojat. kiinnostivat edolaismiehiä siinä missä kauniit tytötkin – olihan homoseksuaalisuus ollut esim. samurai-luokassa yleinen seksuaalisen käyttäytymisen muoto. Viranomaiset puuttuivat v. 1652 ankaralla kädellä kabuki-poikien esiintymiseen, kun kaksi samuraita kesken esityksen kävivät mustasukkaisuudesta toistensa kimppuun. Rangaistukseksi pojat joutuivat leikkaamaan otsakiehkuransa, ja näytelmien pääosiin kelpuutettiin enää vain aikuisia miehiä. Niin vakiintui nykyinen käytäntö, jossa kaikissa osissa nähdään miesnäyttelijöitä. Naisosiin erikoistuneita näyttelijöitä kutsutaan nimellä onnagata.

Okunin teatterin näyttämö oli ollut no-näyttämöä muistuttava yksinkertainen ulkoilmanäyttämö. Huvikaupunginosien varhaiset kabuki-teatterit olivat nekin kattamattomia seinin eristettyjä katsomoita; vain yksinkertaisen näyttämön yllä kohosi kattorakenne. Aluksi kabuki-esitykset olivat tanssillista viihdettä, mutta nopeasti suureen suosioon tullut bunraku-teatteri otettiin esikuvaksi. Bunrakusta lainattiin näytelmat, roolityypit ja kertojantaide. Nukkien nykivä, selkeästi artikuloitu liikehdintä dramaattisine pysähtyneine asentoineen tuli kabuki-tanssin ihanteeksi.

Näyttämön kehitys

Teatteritalot katettiin 1700-luvulla, ja silloin vakiintui nykyisen kabuki-teatterin malli. Kabuki-teatterin näyttämön aukko on leveämpi kuin useimmissa länsimaisissa teatteritaloissa. Kabuki-näyttämön tunnuspiirre on hanamichi eli kukkaissilta, joka johtaa salin perältä katsomon halki näyttämön vasempaan etureunaan. Sitä myöten päähenkilöt tekevät dramaattiset sisääntulonsa ja poistumisensa. Sillalla näyttelijät pysähtyvät vaikuttaviin mie-asentoihin, joihin liittyy hurjia irvistyksiä ja efektiivisiä eleitä. Näyttämön oikealle reunalle johtaa salin perästä toinen, kapeampi silta, jota joskus käytetään harvinaisissa kaksoissisääntuloissa. Hanamichi-silta lienee perua no-näyttämön hashigakari-sillasta, joka johtaa takavasemmalta peilihuoneesta näyttämölle. Hanamichi-silta tuo kabuki-tähdet kirjaimellisesti yleisön keskelle.

Kabuki-näyttämöä kehitettiin 1700-luvulla innokkaasti, ja nykyään näyttämökoneistoon kuuluu hissilaitteita, luukkuja, vaijerilaitteita lentokohtauksia varten sekä kaksoispyörönäyttämö, jonka kaksi sisäkkäistä pyörivää lavaa mahdollistaa varsin vaikuttavia lavastevaihdoksia. Näyttämökuvien vaihdokset kuuluvat osana esitykseen, ja ne suoritetaan kirkkaassa valossa yleisön nähden. Näyttämöllä voi tapahtua mitä tahansa: kokonainen palatsi voi vajota maan sisään paljastaen takanaan kurjan hökkelin, järvimaisema saattaa pyörähtää ympäri, laiva upota aaltoihin, kirsikankukat ryöpytä taivaasta tai lumisade peittää murheisen neidon. Kaikki tietenkin tapahtuu japanilaisittain tyylikkäästi ja selkeästi. Näyttämö on vaaleaa puuta, ja lavastukset on maalattu vanhoja puupiirroksia muistuttavalla perinteisellä tyylillä, jossa vain harvoin käytetään länsimaista perspektiiviä.

Näyttävyydestään huolimatta lavasteet eivät pyri illusoriseen todenmukaisuuteen, kuten usein on ollut laita länsimaisessa teatterissa. Lavasteet toimivat taustana, jota vasten näyttelijä, esityksen ehdoton keskipiste, esittäytyy mahdollisimman edukseen. Näyttämö on pikemminkin esittämispaikka kuin näytelmän tapahtumien rekonstruoitu ympäristö. Lavasteet eivät saa häiritä esittämistapahtumaa. Esityksen alussa, lopussa ja näytösten välissä voidaan käyttää sivulta vedettäviä tai ylhäältä laskettavia esirippuja, jotka symboloivat erilaisia asioita: musta esirippu symboloi yötä tai näkymättömyyttä, sininen pilvikoristeinen esirippu symboloi taivasta, jne. Näyttämöllä käytetään suhteellisen vähän rekvisiittaa; kaikki näyttämöllä olevat esineet liittyvät kiinteästi näytelmän tapahtumiin. Rekvisiittaesineet, kuten tuolit, aseet, piiput tai teeastiat, ovat oikeita. Vaikka näyttämökuvat tarjoavat loistavaa katseltavaa, ne eivät koskaan pyri luomaan illuusiota, vaan toimivat vain esityksen taustana. Epä-illusorisuus leimaa myös valaistusta: näyttämö on kirkkaasti valaistu, ja valo- ja väritehosteita käytetään niukasti.

Musiikki

Musiikki on olennainen osa kabukia, ja näytelmien säestyksenä voi kuulla monia perinteisiä japanilaisen musiikin lajeja. Tavallisesti muusikot istuvat säleiköin peitetyissä aitioissa kahdessa kerroksessa molemmin puolin näyttämöä. Tanssipainotteisissa näytelmissä muusikot istuvat näkyvillä näyttämön perällä, ja suuri orkesteri ja kuoro paljastetaan nostamalla takakulissi. Pienemmät orkesterikokoonpanot ilmestyvät näyttämölle sivuilta työntyvillä rattailla. Kabukin ominaisääni, kahden puupalikan terävät rytmiset iskut puualustaa vasten, ilmoittaa näytösten alun ja lopun ja säestää dramaattisia huipentumia, kuten ekspressiivisiin mie-asentoihin valmistautumista.

Näyttelijä

Kabukin musiikkikeskeisyys ja spektaakkelinomaisuus muistuttavat länsimaista oopperaa. Kabukissa ja oopperassa onkin monia yhteisiä piirteitä. Molemmissa on määrätyt roolityypit. Oopperassa ne määräytyvät laulajien äänilajin mukaan ja kabukissa näyttelemistyylin mukaan (aragoto = raju mies, wagoto = pehmeä mies, onnagata = nainen). Kuten oopperalaulajan on saavutettava äänilajinsa hallinta, samoin kabuki-näyttelijän on hallittava roolityyppinsä näyttelijäntekniikka. Oopperaa ja kabukia yhdistää sekin, että ooppera- ja kabuki-yleisö nykyään usein tuntee esitettävän teoksen entuudestaan, joten päähuomio kiinnittyy tulkintaan eikä juonellisiin yllätyksiin. Ooppera-libreton tavoin kabuki-näytelmät mahdollistavat tyyppitilanteet ja -asetelmat, joissa näyttelijän taito ja tulkinta pääsevät maksimaalisesti oikeuksiinsa. Nykyisessä muodossaan ooppera ja kabuki ovat molemmat esimerkkejä teatterilajista, joka luo tähtikulttia. Yleisö tulee pikemminkin katsomaan kuuluisaa näyttelijää ja vasta toissijaisesti esitettävää teosta. Molemmissa teatterimuodoissa asiantuntevaa yleisöä kiinnostaa nykyään lähinnä taiteilijan valovoimaisuus, virtuoosinen tekniikka ja älykäs tulkinta jo entuudestaan tutusta roolista.

Kabukissa, kuten oopperassakin, yleisö reaktioillaan osallistuu esitystapahtumaan. Onnistuneen aarian jälkeen oopperassa, kabukissa vaikuttavan mie-asennon jälkeen, yleisö osoittaa suosiotaan katkaisten hetkeksi näyttämötapahtumat. Kabukissa yleisön rytmikkäät kannustushuudot ovat osa esitystapahtumaa. Huutajat ovat usein eräänlaisia ammattikatsojia, jotka saavat vapaalippuja teatteriin. Mie-kohtauksissa punnitaan näyttelijän taito, kuten ooppera-aarioissa laulajan kyvyt. Kannustushuudot ovat kabukin erikoisuus ja vaativat yleisöltä taitoa, jotta rytmitys osuu yhteen säestävän musiikin kanssa. Eräässä suhteessa kabuki poikkeaa ratkaisevasti oopperasta: kabuki-näyttelijät eivät laula, tosin he eivät myöskään puhu tavalliseen tapaan. Kabukin äänenkäyttö on tyyliteltyä resitaatiota, ja jokaisella roolityypillä on oma ominainen äänerikäyttönsä. Konnat puristavat äänen palleallaan, ja kaunottaret venyttelevät repliikkinsä koristeellisiksi koukeroiksi.

Liiketekniikat

Kabukin liikehdintä on tanssillista. Kuten äänenkäytöllä, myös liikehdinnällä karakterisoidaan esitettävää tyyppiä. Rajut aragoto-miehet harppovat valtavin liioitelluin askelin. Onnagata-näyttelijät sen sijaan sipsuttavat lyhyin pikku askelin tai liikkuvat koturnikengillään vaivalloisen juhlavasti. Tanssinäytelmät rakentuvat pitkistä tanssisooloista, jotka esitetään mukaillulla no-tanssilla tai jalostetuilla kansantanssityyleillä. Kabuki-näyttelijän on hallittava erityyppisiä tansseja sekä roolityyppinsä mukainen liikehdintä. Liikkeet ja eleet suoritetaan bunraku-nukkien liikkeitä muistuttavina selkeästi artikuloituina yksikköinä. Asemoinnissa noudatetaan tiukkaa arvohierarkiaa, jota edesautetaan korokkein; korkea-arvoiset henkilöt istuvat korkeammalla kuin tavalliset kansanmiehet, jne. Näyttämötoiminnassa kartetaan realismia, ja vuorosanat lausutaan suoraan yleisölle. Dialogienkaan aikana näyttelijät eivät käänny kokonaan toisiansa kohti, vaan sanovat sanottavansa katsomoon – vain mimiikallaan reagoiden toisen lausumaan. Kasvonilmeitä korostetaan karrikatyyrimäisin korostuksin.

Länsimaisen katsojan silmiin kabuki vaikuttaa hyvin tyylitellyltä teatterilta, mutta jos sitä vertaa esimerkiksi no-teatteriin, niin kabukin liikekieli näyttää paljon selvemmin pohjautuvan arkisten toimintojen imitaatioon kuin no-teatterin hillityt, symboleiksi muuntuneet liikkeet. Kabuki-tanssin ja -liikekielen pohjana onkin arkisten toimien kuvaus ja tekstin kuvittaminen, mutta liikkeet ja eleet ovat kristallisoituneet estetisoiduiksi kuvioiksi, jotka eivät enää paljoakaan muistuta alkuperäisiä esikuviaan. Kabuki-tanssi rakentuu pysähtyneistä asennoista, jotka suovat yleisölle tilaisuuden tarkastella näyttelijän hienostuneita eleitä, karrikoitua ilmettä ja linjakasta asentoa. Ekspressiiviset, eleeseen ja mimiikkaan perustuvat mie-asennot ovat kabukille tyypillisen ”kuvamaisen” tanssillisen näyttelijäntekniikan huipentuma. Miessä näyttelijä staattisella asennollaan välittää roolihahmon sisäiset tuntemukset intensiivisimmillään. Erityisissä juhlanäytöksissä voidaan esittää pelkästään tunnetuimpien näytelmien mie-asentoja.

Kabukin näyttelijäntekniikan elementtejä ovat siis tyylitelty äänenkäyttö, tanssillinen liikehdintä, korostettu mimiikka ja roolitulkinnan terävyys. Tähtinäyttelijä voi esiintyä samassa näytelmässä useassa eri osassa – monasti jopa täysin vastakohtaisissa rooleissa. Luostarin apottia esittävä näyttelijä voi esittää myös apotin pahinta vastustajaa, kylmäveristä konnaa. Hämmentynyttä neitoa esittävä onnagata-näyttelijä poistuu näyttämöltä palatakseen hetken kuluttua raivoavana leijonahenkenä, joka sai neidon valtaansa. Kahden, kolmen, joskus jopa viiden osan esittäminen samassa näytelmässä vaatii tietenkin loistavaa näyttelijän tekniikkaa, ja yllättävät silmänkääntötemput, joilla tähti saadaan yhtäkkiä ilmestymään näyttämölle toisessa roolissa tuovat kabukiin yleisöä kiihdyttävän jännittävän lisän.

Puvustus

Upeat puvut antavat lisänsä kabukin visuaaliseen loistoon. No-näytelmiin pohjautuvissa näytelmissä asut ovat mukaelmia no-teatterin puvuista, mutta useimpien näytelmien puvustus pohjautuu Edo-kauden asuihin. Vaikuttavimpiin asuihin kuuluu hienon nuoren naisen, ”prinsessan”, koristeltu tulipunainen silkkikimono. Raskainta ja kookkainta asua kantaa maineikkaan lchikawa-näyttelijäsuvun luomaan aragoto-miestyyppiin kuuluva sotaisa Shibaraku. Valtavat nelikulmaiset puukehikoin kovitetut hihat ja parimetristen, maata laahaavien lahkeiden sisään jäävät korkeat koturnikengät kasvattavat Shibarakun kokoa paljon yli normaalien mittojen. Puvustus on tärkeä elementti, ja yleisö tunnistaa puvusta välittömästi roolihahmon ja hänen sosiaalisen asemansa. Kuten no-teatterissa, myös kabukissa näyttämöavustajat liikkuvat huomaamattomasti näyttämöllä ja oikovat yleisön nähden näyttelijöiden pukuja ja peruukkeja. Joskus avustaja siirtyy mie-asentoon valmistautuvan näyttelijän taakse ja kohottaa tämän puvun liehukkeita ja hihoja korostaakseen siten mie-asennon vaikuttavuutta.

Kabukin, kuten no-teatterinkin konventioihin kuuluu, etteivät näyttelijät yleensä koske toisiaan. Lähin fyysinen kontakti on toisen vaatteen koskettaminen. Puku on ihmisen jatke ja hänen sosiaalisen asemansa symboli. Kabuki on usein kuitenkin korostuneen eroottista teatteria, mutta eroottiset kohtaukset toteutetaan useimmiten vain verbaalisella tasolla ja moninkertaisia kimonoita ja niiden lisukkeita liikuttelemalla. Niinpä varsin eroottinen viettelykohtaus, jossa kaunis Sakurahime-prinsessa kohtaa julkean konnan, johon hän on luvattomasti rakastunut, toteutetaan vain vihjailevasti ja hekumallisesti kimonon helmoja aukoen ja levitellen.

Vaatteiden vaihtaminen on usein, nimenomaan tanssinäytelmissä, tärkeä visuaalinen tehokeino. Vaatteiden vaihto voidaan suorittaa yleisön nähden kesken tanssia. Avustaja hiipii tanssijan taakse ja vetää pois löyhästi kokoon ommellun kimonon sidelangat ja nopeassa tanssin käänteessä riuhtaisee päällyskimonon näyttelijän yltä paljastaen alta toisen asun. Yhteen tanssinäytelmään voi liittyä useita puvunvaihtoja. Tekniikkaa kutsutaan nimellä hikinuki, ja se edellyttää tanssijan ja avustajan saumatonta yhteistyötä.

Naamiointi

Kabuki-näyttelijän perusnaamiointi on yleensä valkea. Kasvot ja kaikki näkyvä iho väritetään valkeaksi, kulmakarvat nypitään, korotetaan ja silmiä korostetaan. Naisilla silmät rajataan punaisella ja miehillä mustalla viivalla. Rajun aragoto-hahmon, kuten Shibarakun, kasvoihin maalataan kumadori-naamiointi, johon liittyy punaisia värivyöhykkeitä. Punaiset vyöhykkeet kertovat positiivisesta luonteesta, siniset paljastavat pahan henkilön. Tyylitelty kumadori-naamiointi muistuttaa joitakin peking-oopperan ”maalattukasvoisten” tyyppien naamiointeja, ja kumadori lieneekin perua Kiinasta.

Näyttelijäsuvut

Yleensä kabuki-näyttelijän taidot periytyvät isältä pojalle. Koulutus aloitetaan 5–6 vuoden iässä. Näyttelijät omistavat koko elämänsä teatterille ja käytännöllisesti katsoen asuvat teatterissa, joten näyttelijäsukujen lapset oppivat ja omaksuvat taitonsa ja tietonsa elämällä lapsesta alkaen teatterin maailmassa. Lapsinäyttelijät tekevät 6–7-vuotiaina näyttämödebyyttinsä, jossa heidät esitellään yleisölle. Näyttelijän uskotaan olevan ”valmis” taiteilija n. 50-vuotiaana. Näyttelijäntaitojen lisäksi myös taiteilijanimi siirtyy yleensä isältä pojalle. Ellei soveliasta jälkikasvua ole, näyttelijät saattavat adoptoida oppilaansa, jotta näyttelijädynastia jatkuisi. Kuuluisien näyttelijöiden nimen jäljessä onkin järjestysnumero osoittamassa mikä sukupolvi on menossa.

Kiistämättömästi tärkein näyttelijädynastia on Ichikawan suku, jonka johtavien näyttelijöiden taiteilijanimenä on aina ollut Danjuro. Danjuro I (1660–1704) loi kabukiin kokonaan uuden roolityypin, edellä jo useasti mainitun aragoton, rajun maskuliinisen mieshahmon, josta tuli Edon kaupunkilaisherrojen ihanne. Kaikki 11 myöhempää Danjuroa ovat ylläpitäneet ja rikastaneet aragoto-tyylin näyttelemisperinnettä. Näyttelijöillä on monia nimiä, eikä muukalaisen ole helppoa ymmärtää nimien järjestelmää.

Esim. vuonna 1985 perimänimensä saaneen Danjuron oma nimi on Natsuo Horikoshi, hänen näyttämösukunimensä on Ichikawa ja v. 1969 hän sai näyttelijänimekseen Ebizo. Suuressa monikuukautisessa gaala-ohjelmassa keväällä 1985 hän sai lopulliseksi taiteilijanimekseen legendaarisen ja velvoittavan Danjuron – tarkemmin Danjuro XII.

Danjuron nimenantoseremonia oli suuri tapahtuma, sillä Japani oli ollut jo kauan ilman Danjuroaan, koska edellinen Danjuro kuoli nuorena. Kolmen kuukauden aikana, huhtikuusta kesäkuuhun, tuore Danjuro esiintyi kahdessa näytöksessä päivittäin näytellen sukunsa aragoto-tyylin 13:a keskeisintä roolia. Vastanäyttelijöinä olivat nimekkäimmät kabuki-tähdet. Ohjelmaan kuului myös kojo-seremonia, jossa entinen Ebizo esiteltiin yleisölle nimellä Danjuro XII ja jossa kabukin veteraanit tulivat onnittelemaan häntä. Seremoniassa Danjuro esitti sukunsa tärkeimpien roolien veistoksellisia mie-asentoja, ja samassa yhteydessä hän esitteli yleisölle 7-vuotiaan poikansa, tulevan Danjuron, joka aloitti näyttämöuransa nimellä Ichika Shinnosuke VII.

Kaikki tuntevat kabuki-tähdet – jopa ne, jotka eivät ole kiinnostuneet teatterista. Perinteisesti he ovat luoneet muotia, jota muut seuraavat. Onnagatat eli naisosien esittäjät ruumiillistavat lähes karrikoiden naisideaalin, jota ei enää näe muualla kuin näyttämöllä. 1980-luvun jumaloiduin onnagata on nuori Tamasaburo. Hänen suosikkipartnerinsa on komea Takao. Molemmat esiintyvät kabukin lisäksi myös televisiossa ja elokuvissa. Heidän yhteisiä kabuki-esiintymisiään värittää älykkyys ja eroottisuus.

Draamat

Aluksi näyttelijät toimivat itse näytelmäkirjailijoina, mutta bunraku-nukkenäytelmien korkea taiteellinen taso korotti rimaa myös kabukin piirissä, ja 1600-luvun loppupuolella näytelmäkirjailijat eriytyivät omaksi ammattikunnakseen. Monet näytelmät ovat usean kirjailijan yhteistyötä, ja kirjailijat toimivat yleensä teatteriryhmien kanssa luoden näytelmät mittatilaustöinä kuuluisille tähtinäyttelijöille. Maineikkain kirjailijanimi oli bunrakun yhteydessä mainittu ”Japanin Shakespeare” Chikamatsu Monzaemon (1653–1729), joka kyllästyttyään näyttelijöiden mielivaltaiseen tapaan käsitellä näytelmätekstejä siirtyi kirjoittamaan bunraku-nukketeatterille. Monet näytelmistä ovatkin peräisin bunrakun ohjelmistosta. Bunrakusta muokatut, usein yksinkertäistetut näytelmät voi jakaa aristokratian menneisyyttä ja klaanien välisiä taisteluita kuvaaviin jidaimono-näytelmiin sekä rakkaus-, rikos- ym. aiheita käsitteleviin sewamono-näytelmiin.

Näytelmiä on muitakin tyyppejä; yleisia ovat vanhoista no-näytelmistä muokatut tanssinäytelmät – esimerkkinä tässä Musume Dojoji eli Dojoji-temppelin tyttö, joka on kuuluisimpia kabukin tanssinäytelmiä. Se pohjautuu vanhan kansantarun pohjalta 1400-luvulla kirjoitettuun no-näytelmään.

Tanssinäytelmä: Musume Dojoji – Dojoji-temppelin tyttö

Musume Dojoji on onnagata-tanssin virtuoosinen taidonnäyte. Siinä myös hyödynnetään maksimaalisesti hikinuki- eli vaatteenvaihtotekniikkaa. Tanssiin liittyy peräti yhdeksän puvunvaihtoa, minkä katsotaan symboloivan käärmettä, jonka uskotaan vaihtavan nahkansa yhdeksän kertaa – onhan neito todellisuudessa käärmedemonin henki.

Valtaosa kabuki-näytelmistä kuvaa Edo-kauden ajankohtaisia teemoja, kuten kaupunkilaisporvariston samurai-luokkaa kohtaan tuntemaa katkeruutta tai kaupunkilaisten mieliä järkyttäneitä skandaaleja, murhia ja kaksoisitsemurhia. Jos näytelmiä yrittäisi sovittaa länsimaisiin draamakategorioihin, voisi useita näytelmiä luonnehtia pikemminkin melodraamoiksi kuin tragedioiksi, sillä erilaiset kauhu- ja tunnelmaefektit viritettiin taidolla kutkuttamaan yleisön mieltä. Kabuki-näytelmät ovat myös viime vuosisadan ”well made playn” sukua, sillä näytelmät kirjoitettiin nimenomaan, jotta tähtinäyttelijöiden taidot esiintyisivät mahdollisimman edukseen. Kuuluisat tähdet kokosivat suosikkiohjelmistonsa erityisiksi kokoelmiksi, joista maineikkaimmat ovat lchikawa-suvun Danjuro VIII:n 18 parasta kabuki-näytelmää ja Danjuro IX:n kokoama Uudet 18 parasta kabuki-näytelmää. Niihin koottiin aragato-tyypin edustavimmat draamat. Näytelmillä on useita nimiä. Virallinen nimi sommiteltiin tiettyjen runollisten kaavojen mukaan, mutta yksinkertaisuuden vuoksi näytelmiä usein kutsutaan draaman päähenkilön nimen mukaan. lchikawa-suvun suosikkinäytelmiin kuuluu Sukeroku, jonka päähenkilö, nuori, komea ja rohkea Sukeroku, on yksi kabukin tunnetuimpia arragato-roolityyppejä. Näytelmän kolme teematasoa ovat Sukerokun rakkaus kuuluisaan geisha Agemakiin, Sukerokun isän murha ja sukumiekan ryöstö sekä Sukerokun edustaman kaupunkilaisporvariston tuntema kitkeryys samurai-luokkaa kohtaan, jota edustaa vastenmielinen Ikyu.

Kabuki-näytelmä: Sukeroku

Nykypäivä

Länsimainen teatteri on 1800–1900-luvuilla vaikuttanut kabukin kehitykseen – tosin sen perusluonnetta muuttamatta. Nykyiset kabuki-teatterit muistuttavat perusrakenteeltaan länsimaista teatteritaloa, ja kokeiluja lännen teatterin illusoristen näyttämötehosteiden soveltamiseksi on tehty. Kabuki on ollut korostetusti näyttelijöiden teatteria, eikä ohjaajan ammattia tunnettu sen parissa. Lännen esimerkin vaikutuksesta teatterikäytännössämme niin keskeinen ohjaaja ilmestyi kabukiin 1920-luvulla. Nimenomaan kuuluisa kabuki-näyttelijä Ennosuke III on yrittänyt uudistaa kabukia nuoren japanilaisyleisön ja länsimaisen maun mukaiseksi lisäämällä näytelmiin akrobatiaa ja vaikuttavia näyttämöefektejä. Ennosuke III on tehnyt Euroopassa myös kabuki-tyylisiä oopperaohjauksia. Ajoittain Japanissa voi nähdä kabuki-sovituksia länsimaisista näytelmistä.

Tokiossa on helppo nähdä kabukia. Sitä esitetään vakituisesti 2–4 teatterissa. Japanin uuden kansallisteatterin päänäyttämö on kabuki-näyttämö, vaikka siellä toisinaan esitetään muitakin teatterin lajeja. Kabukin mekka on Kabukiza-teatteri keskellä kiireisintä Ginzan kaupunginosaa. Teatteritalo on mukaelma Edo-kauden teatterista. Salia valaisevat punaiset paperilyhdyt ja sivuaitioissa istutaan perinteisillä tatami-matoilla. Liput ovat hinnoissaan, mutta on mahdollista ostaa lippu vain yhteen viisituntisen esityksen näytöksistä. Kabukin seuraaminen on tehty muukalaisellekin nautinnollisen helpoksi. Vähäisellä summalla saattaa vuokrata pienen radiovastaanottimen, jonka avulla voi seurata näytelmän kulkua. Englanninkielisestä selostuksesta vastaa Tokiossa asuvien länsimaalaisten perustama kabuki-seura. Kabukin suosio on suuri – vuosittain esityksiin myydään 2–3 miljoonaa lippua, ja suuri. filmiyhtiö vastaa Kabukiza-teatterin hallinnosta. Kabuki on myös vallannut läntistä maailmaa, ja sitä voi usein nähdä suurilla teatterifestivaaleilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa.