Peking-ooppera
eli pääkaupungin teatteri

Mantshujen Qing-dynastia (Ch’ing) (1644–1911) oli taiteiden kannalta hedelmällistä aikaa, sillä mantshut kunnioittivat kiinalaista kulttuuria ja pyrkivät omaksumaan sen ja suosimaan taiteita. Dynastian alku oli kuitenkin kapinoiden aikaa. Pitkä rauhan kausi alkoi sivistyneen keisari Kangxin (K’ang-hsi) (hallituskausi 1662–1722) tultua valtaan. Ming-kaudella kehitetty kunqu, elegantti draama, oli edelleen oppineiden ja hovin suosiossa, ja 1700-luvulla se kävi läpi viimeiset kehitysvaiheensa. Kunqun tyyli oli vaatelias, ja sen esteettiset standardit olivat korkeat. Kansa viihtyi paremmin paikallisoopperoiden parissa. Ne tarjosivat helpommin seurattavia juonia ja tuttuja sävellyksiä.

Vähitellen myös oppineet piirit menettivät kiinnostuksensa kunquhyn, ja Pekingissä vierailleet paikallisoopperaryhmät tulivat suureen huutoon. Pääkaupungissa voitiin nähdä monenlaisia teatteriryhmiä eri puolelta Kiinaa. Intohimoinen taiteen ystävä keisari Qianlong (Ch’ien-lung) (hallituskausi 1736–1795) kutsui 1700-luvun puolivälissä pääkaupunkiin Anhuin maakunnan oopperaan erikoistuneita näyttelijöitä, ja silloin teatterin piirissä alkoi hedelmällinen käymistila. Teatterintekijät alkoivat yhdistellä aineksia eri oopperatyyleistä. Tärkeä vaikuttaja oli näyttelijä Cheng Changgeng (Ch’eng Ch’ang-keng), joka yhdisteli elementtejä vanhasta kunqustä ja muista oopperamuodoista. Tuloksena syntyi jingju (ching-chü) eli ”pääkaupungin teatteri”, joka lännessä tunnetaan yleensä nimellä peking-ooppera.

Peking-ooppera on loistava yhdistelmä kaikkea sitä, mitä Kiinan teatterin piirissä oli siihen mennessä kehitelty: kunqun melodioita yhdistettiin pohjoisen rytmikkääseen, voimakkaasti aksentoituun ja aikaisemmista tiukoista muotosäännöistä vapautettuun musiikkiin. Taistelukohtaukset tarjosivat mahdollisuuden akrobatian ja taistelutaitojen esittelyyn. Muinaiset tanssit jäivät elämään peking-oopperan tanssillisessa liikehdinnässä. Vuosisatojen kehittelyprosessin tuloksena kiteytyneet roolityypit, loisteliaissa Ming-kauden hoviasuissaan, elehtivät tarkoin sovitulla symbolisella ele- ja liikekielellä korostaen eleillään laulettua tai tyylitellysti resitoitua tekstiä. Peking-oopperasta tuli monitasoinen yhteistaideteos parhaimmillaan.

Peking-ooppera ottaa kunqun aseman

Nopeasti peking-ooppera ohitti suosiossa kilpailevat teatterilajit, ja se riisti kunqun aseman valtakunnallisena oopperamuotona. Peking-ooppera on monessa suhteessa sukua varhaisemmalle kunqulle, mutta muutamassa seikassa ne eroavat selvästi toisistaan. Kunqu-draamat edustivat hienostunutta, mutkikasta runoutta, ja näytöksissä esitettiin koko draama alusta loppuun. Kunqu edellytti hienosyisen runouden ja tyylin tuntemusta. Peking-oopperan juonet sen sijaan otettiin kaikkien tuntemista tarinoista tai vanhemmista draamoista, ja kieli oli yksinkertaisempaa. Peking-oopperan esityksen aiheena saattaa olla esim. vain yksi kunqu-draaman näytös tai jokin historiallinen episodi, joka esitetään fragmenttina, ilman viittauksia tarinaan kokonaisuutena.

Kunqutä säestävä eteläinen musiikki oli pehmeän melodista, ja laulua tukeva instrumentti oli huilu. Peking-oopperan musiikkiin sen sijaan vaikutti pohjoisen musiikkiperinne, jota leimaa napakka rytmitys ja jossa laulua säestetään jousisoittimin tärkeimpänä melodiasoittimenaan korkeaääninen ja kimakka pekingoopperaviulu, jinghu (ching-hu). Kunqun ydin oli ”läpikirjoitettu” taiderunous ja hienostunut musiikki. Peking-ooppera on joustavampi teatterimuoto, joka toimii teatterin ehdoilla: muutokset, lyhennykset ja lisäykset ovat mahdollisia, ja esityksen keskipisteenä on näyttelijä – hänen taitonsa ja tulkintansa.

Tyyppiteatteria

Peking-ooppera on tyyppiteatteria. Roolityypit jaetaan neljään pääryhmään: dan- (tan-) eli naisosat, sheng eli miesosat, jing (ching-) eli ”maalatut kasvot” ja chou- (ch’ou-)eli koomiset osat. Jokaisella roolityypillä on oma näyttelijätekniikkansa: kävelytapa; eleet ja äänenkäyttö. Roolityypin tunnistaa myös puvusta ja naamioinnista. Edellisen lisäksi peking-oopperassa noudatetaan varhaisempien teatterimuotojen mukaan tapaa, jossa keskeiset henkilöt esittäytyvät astuessaan ensi kerran näyttämölle ja kommentoivat luonnettaan ja asemaansa näytelmän kulussa.

Roolikategoriat jakautuvat alalajeihin. Tärkeisiin naisosiin kuuluvat hyveellinen neito, keimaileva kaunotar, vanha nainen ja sotilasnainen, jonka tekniikassa taisteluakrobatialla on olennainen osa. Mieshahmoista tärkeimpiä ovat nuori oppinut, vanha oppinut, sotilashenkilöt ja munkit. ”Maalatut kasvot” ovat saaneet nimensä roolityyppiin kuuluvasta värikkäästä kasvomaskista. ”Maalatut kasvot” ovat peking-oopperan näyttävimpiä hahmoja. Koturnikengät ja raskas puku kasvattavat näyttelijöiden kokoa, ja kasvot väritetään kirkkain värein.

Video: Kuningas Xiang Yu:n sisääntulo

Maskien väreillä on symboliset merkitykset, ja ne kertovat roolihahmon luonteenominaisuuksista. Punainen viittaa uskollisuuteen ja oikeamielisyyteen, musta suoruuteen ja voimaan, sininen itsepäisyyteen ja julmuuteen, vihreä demoniseen luonteeseen. Keltainen ja valkea viittaavat peitettyyn oveluuteen, vaaleanpunainen ja harmaa viittaavat vanhuuteen, ja kulta ja hopea ovat yliluonnollisten olentojen värejä. Maskit voivat olla symmetrisiä siten, että kasvot jaetaan pysty- tai vaakasuunnassa värivyöhykkeisiin. Hurjimpia ovat joidenkin demonisten ja yliluonnollisten olentojen epäsymmetriset maskit, jotka hävittävät kaiken inhimillisyyden ja saavat kasvot näyttämään lähinnä astraali-pyörteiltä tai luonnonmullistuksilta.

Lue lisää roolityypeistä
Pertti Seppälä: Peking-oopperan roolityypit

Maalattukasvoisiin tyyppeihin kuuluu tarunhohtoisia kenraaleja, korkea-arvoisia virkamiehiä, demoneja ja jumalolentoja – kaikkiaan n. 500 roolia. Yksi maalattukasvoinen tyypin alalaji on Sun Wukong (Sun Wu-k’ung) eli Apinakuningas, joka on luultavimmin kiinalainen muunnelma Intian Ramayanan Hanuman-apinasta. Apinakuninkaan maski on yleensä punamusta-valkoinen ja imitoi apinan kasvoja. Anarkistisesta, yliluonnollisia kykyjä omaavasta Apinakuninkaasta on tehty monia oopperaversioita, ja rooliin liittyy akrobaattitemppuja sekä apinan liikkumista imitoivaa ele- ja ilmekieltä.

Myös chou- eli klovniosiin liittyy tyylitelty kasvomaski, mutta se on maalattukasvoisten naamiointia vaatimattomampi. Klovnien nenän seutu maalataan valkeaksi. Värivyöhyke voi olla pieni läikkä, tai se voi peittää puolet kasvoista. Klovnit ovat viihdyttäjiä ja totuuden puhujia. He voivat kommentoida tapahtumia ja esittää pantomiimilla koomisia välipaloja. Klovnit jaetaan kolmeen pääryhmään: siviili-, sotilas- ja naisklovnit. Klovniosien näyttelijöillä on kiinalaisen teatterin piirissä kautta historian ollut useita erikoistehtäviä teatteriseurueissa. Klovnit ovat usein toimineet seurueiden johtajina, klovni-osan näyttelijä antaa muille näyttelijöille symbolisen merkin meikinteon aloittamisesta maalaamalla nenänsä valkoiseksi. Samoin toimivat klovnit usein seurueiden vanhimpana antamalla muille näyttelijöille neuvoja siitä miten heidän kuuluu osansa perinteen mukaan oikein esittää – toimimalla eräänlaisena perinteisen teatterin ohjaajina, varsinaista ohjaajan ammattikuntaa ei perinteisen kiinalaisen teatterin piirissä ole tunnettu ennen 1900-luvun loppupuolta. Klovni oli myös se näyttelijä jonka ennen kutakin esitystä kuului ensimmäisenä käydä kumartamassa teatterin suojeluspyhimykseksi otetun Ming Huangin alttarin edessä takanäyttämöllä. Suojeluspyhimyksessä lieneekin syy klovnin erikoisasemalle: keisari Ming Huang esitti myös aikanaan klovniosia.

Näyttelijäntekniikka

Näyttelijäntekniikka voidaan jakaa kolmeen alalajiin: äänenkäyttö, liike- ja elekieli sekä puvut ja rekvisiitta. Näyttelijäntekniikassa kartetaan realismia; liikkeet ja eleet ovat tyyliteltyjä ja niillä on symboliset merkityksensä, jotka kiinalainen teatteriyleisö yleensä automaattisesti tuntee. Vain klovnit voivat esiintyä realistisesti ja puhua arkisesti. Peking-oopperan henkeä kuvastaa hyvin kiinalainen lausahdus: ”Jos se on todellista, se ei ole taidetta.”

Puhe

Esitykset rakentuvat aarioista sekä resitoiduista tai puhutuista dialogeista ja monologeista. Aariat ovat runomuotoisia, resitatiivi- ja puheosuudet ylätyylin proosaa. Jokaisella roolityypillä on oma laulu- ja resitaatiotekniikkansa, joka vaatii pitkää koulutusta. Nuoret neidot laulavat pistävän korkealla äänellä, nuoret oppineet falsettitekniikalla ja maalattukasvoiset lähinnä bassobaritonia muistuttavalla äänellä. Klovnit puolestaan ovat näyttämöllä ainoita, jotka käyttävät joskus aivan normaalia puhekieltä, heidän toisinaan improvisoimansa vitsit ja sutkaukset eivät muuten tulisi ymmärretyiksi. Myös puheosuudet sidotaan musiikkiin. Länsimaisessa oopperassa musiikki säestää vain laulua ja resitaatiota, mutta kiinalaisessa oopperassa musiikki säestää myös puhetta, liikkeitä, eleitä – jopa joskus kasvonilmeitäkin.

Liikkuminen

Jokaisella roolityypillä on oma kävelytapansa: nuoret neidot sipsuttavat lyhyin askelin jalat tiiviisti lähekkäin; maalattukasvoiset sen sijaan astuvat levein avoimin askelin. Heidän askeleitaan ja eleitään leimaa robusti voima. Peking-oopperassa ei ole monia irrallisia tanssikohtauksia, mutta kaikki näyttämöliikehdintä on itse asiassa hyvin lähellä tanssia. Peking-ooppera onkin sulauttanut itseensä elementtejä monista vanhoista tanssiperinteistä, jotka nykyään muodostavat eri roolityyppien tanssillisen liikekielen. Kävelytyylejä on monia – kävelytapa voi paljastaa paitsi roolityypin, myös sen että kävellään liukkaalla ja kostealla maalla tai sen että saapuja on haamu.

Eleet

Peking-oopperassa käytetään myös symbolisia käsieleitä, joilla ilmaistaan monia asioita, kuten tunnetiloja. Jokaisella roolityypillä on omat versionsa käsien ja sormien asennoista. Oman eleryhmänsä muodostavat hihaliikkeet, jotka suoritetaan puolimetristä silkkistä hihanjatketta taidokkaasti käsitellen. Pitkien hihojen (shuixiu, vesihiha, shui-hsiu) käyttö leimasi jo muinaisia kiinalaisia tansseja. Peking-oopperassa hihoja hyödynnetään niin, että niillä sulostutetaan tanssillisia liikkeitä. Hihoilla voi myöskin viestiä monia asioita, kuten tähyilyä, avuttomuutta, torjuntaa, ystävällisyyttä tai hulluutta. Sivulle, kasvojen korkeudelle kohotettu hiha, ns. ”puhua syrjään hiha”, tarkoittaa, että muut eivät kuule, mitä hihan kohottaja sanoo. Hän ”puhuu sivuun” tai ajattelee ääneen. Yleisin hihaliike on ”käännetty hiha”, jonka naispääosan esittäjä saattaa tehdä astuessaan näyttämölle. Liike luo vaikutelman siitä, että neito järjestelisi sulokkaasti vaatteitaan. Hihaliikkeitä on puolisen sataa.

Omat liikeryhmänsä muodostavat kenraalien päähineiden fasaanisulkiin ja irtopartaan liittyvät sulka- ja partaliikkeet. Fasaanisulkia käyttivät alun alkaen vain oopperan muukalaiskenraalit. Myöhemmin näyttävät, joskus parimetriset fasaanisulat tulivat koristamaan myös kiinalaiskenraalien päähineitä. Sulkien kärjet otetaan etu- ja keskisormien väliin, ja sulat taivutetaan koristeellisiin asentoihin. Myös parran käsittelyllä voidaan ilmaista monia asioita. Tietty sukiva liike liittyy näyttämölle saapumiseen. Kiivas ajattelu visualisoidaan partaa sukimalla ja silmiä pyörittelemällä.

Akrobatian osuus

Näyttelijöiden on hallittava myös akrobatia. Vaativimmat akrobatiatemput liittyvät taistelukohtauksiin. Ne rakennetaan muutaman kymmenen sekunnin mittaisista akrobatiayksiköistä, joita näyttelijät joutuvat harjoittelemaan lapsuudesta alkaen. Taistelukohtauksiin liittyy vauhdikkaita hyppyjä, voltteja, ilmavoltteja sekä erilaisten aseiden, kuten miekkojen, kilpien ja keihäiden käsittelyä. Taistelukohtaukset ovat perua vanhoista taistelutaidoista ja niitä esittelevistä taistelunäytöksistä.

Näyttämö

Perinteisesti peking-oopperassa ei käytetä lavasteita. Taustana on silkkiverho, ja lattialla on iso vihreä matto. Näyttelijöiden loisteliaat, tyylitellyt, historialliset asut, päähineet ja värikkäät maskit riittävät täyttämään näyttämön, joka yleensä valaistaan kirkkaasti, ilman valaistustehosteita. Myös rekvisiittaa käytetään säästeliäästi. Perusrekvisiittaa on kaksi tuolia ja pöytä. Tavallisen käyttötarkoituksensa lisäksi niitä voi käyttää moneen muuhunkin tarkoitukseen. Pöytä voi olla yhtä hyvin alttari, tuomarin pöytä kuin vuorentasannekin. Joskus näyttämölle tuodaan pieniä lavasteyksiköitä: vuoristoinen seutu voidaan esittää pienillä liikuteltavilla vuorikulisseilla, näyttämöavustajien kantamat neljä mustaa lippua kertovat, että tuulee, ja samalla tavoin avustajien kantamat aaltokuvioin koristellut liput viittaavat myrskyävään mereen.

Avustajat liikkuvat estoitta näyttämöllä ja järjestelevät rekvisiittaa kohtausten aikana – periaatteessa he eivät ole olemassa. Keskipiste on näyttelijä, ja yleisö tarkkailee teknistä suoritusta ja tulkintaa. Kaikki näyttämötoiminta perustuu konventioihin, ja tarkka arvohierarkia säätelee asemointia. Jo tapa, jolla saavutaan näyttämölle tai poistutaan sieltä, kertoo yleisölle monia asioita. Jos näyttelijä poistuu samasta ovesta, josta hän on tullut, se tarkoittaa, että hän palaa sinne, mistä on saapunut. Kun kaksi näyttelijää poistuu eri ovista, se merkitsee että heidän tiensä erkanevat. Ajan kuluminen tai pitkä matka voidaan ilmaista kävelemällä edestakaisin näyttämöllä. Ratsastaminen kuvataan siten, että näyttelijä pitää kädessään hevospiiskaa. Piiskan väri ilmaisee hevosen värin. Peking-oopperassa kokonaiseksi armeijaksi riittää neljä näyttelijää.

Pekingoopperan tekstit

Peking-ooppera ei ole synnyttänyt itsenäistä draamakirjallisuutta. Näytelmien juonina käytetään vanhempia draamoja tai kaikkien tuntemia historiallisia tarinoita. Usein näyttelijät itse toimivat dramaturgeina yhdistellen ja lyhennellen tekstiä luodakseen dramaattisia ja jännittäviä kohtauksia, joissa näyttelijän kyvyt esittäytyisivät mahdollisimman paljon edukseen. Säestävä musiikki rakentuu monista tutuista ”tyyppimelodioista” sekä niin kutsutuista pihuang-järjestelmän melodioista, joita yhdistellään tarpeen mukaan. Peking-oopperan ohjelmisto on laaja. Näytelmät jaetaan kahteen pääryhmään: wen eli siviilinäytelmät ja wu- eli sotilasnäytelmät. Siviilinäytelmät kattavat rakkausnäytelmät, rikostarinat ja muut ihmissuhdedraamat. Kuten jo nimikin selvittää, sotilasnäytelmät käsittelevät sotia, dynastioiden sortumisia ja tarunhohtoisia sotapäälliköitä. Juuri niihin liittyy laajoja akrobaattisia taistelukohtauksia.

tietoisku: Kiinalaisen oopperan musiikista

Seuraavassa kahden suositun Peking-oopperan juonta: Si Lang vierailee äitinsä luona ja Onnen jadepaviljonki. Molemmat perustuvat varhaisempiin teoksiin. Yleisö tuntee tarinan kulun, joten peking-oopperassa esitetään usein vain tarinan dramaattisesti mielenkiintoisin osa.

Juoniselostus: Si Lang vierailee äitinsä luona

Juoniselostus: Onnen jadepaviljonki

Näyttelijöiden asema

Peking-oopperan näyttelijöiden sosiaalinen asema oli 1700-luvulla kehno. Pitkään heidät samaistettiin prostituoituihin. Rahapulassa olevat vanhemmat myivät tai vuokrasivat lapsensa teatteriryhmille, jotka kouluttivat heistä näyttelijöitä. He olivat orjan asemassa, mikäli eivät kyenneet ostamaan itseään vapaaksi. Naiset eivät saaneet esiintyä julkisilla näyttämöillä 1700–1800-luvuilla, joten naisosia esittivät naisosiin erikoistuneet nuorukais- tai miesnäyttelijät. Heidän osansa oli usein joutua toimimaan homoseksuaaleina viihdyttäjinä. Muutamat näyttelijät kohosivat kuitenkin suureen kuuluisuuteen – joko fyysisillä tai taiteellisilla avuillaan, ja rikkaat mesenaatit jakoivat heille ruhtinaallisia lahjoja. Vaikka näyttelijät kuuluivat alhaiseen sosiaaliluokkaan, tuli heidän joukostaan tärkeitä vaikuttajia, jotka määräsivät aikakauden taidemaun ja intellektuaalisen ilmapiirin.

Näyttämö

Peking-oopperan näyttämö kehittyi yksinkertaisesta teehuoneteatterista. Ihmiset kokoontuivat teehuoneeseen seurustelemaan ja vaihtamaan kuulumisia. Huoneen perällä oli näyttämö, jonka sivustalla istui säestävä orkesteri. Vähitellen teehuoneteatteri kasvoi oikeaksi teatteritaloksi, mutta meluisa ja välitön tunnelma jäi muistuttamaan teatterin viihteellisestä funktiosta. Pekingissä oli 1700–1800-luvuilla lukuisia teatteritaloja. Myös hovilla ja aristokratialla oli omat suosikkiryhmänsä, jotka kävivät esiintymässä palatseissa. Hovi ylläpiti omaa teatterikoulua vuoteen 1911. Teatteriesitykset liittyivät myös uskonnollisiin festivaaleihin, ja temppeleillä oli omat näyttämönsä kiertäviä ryhmiä varten.

Näyttelijät osallistuivat ratkaisevasti 1800-luvun alussa peking-oopperan muokkaamiseen. Peking-oopperan isänâ pidetty näyttelijä Cheng Changgeng ja hänen seuraajansa nostivat näyttelijän ammatin uudenlaiseen kunniaan. He eivät enää olleet arveluttavamaineisia viihdyttäjiä, vaan kaikkien kunnioittamia taiteilijoita. Ulkomailla maineikkain peking-oopperan näyttelijä oli Mei Lanfang, joka tämän vuosisadan alussa teki paljon peking-oopperan kehittämiseksi ja toi peking-oopperan lännen tietoisuuteen.

Tietoisku: Mei Lanfang – Peking-oopperan mestari

Lue lisää Kiinan teatterin historiasta:
Kuzay: Introduction into the Theatre of Imperial China