Arkisto

Kuka omistaa teoksen?

Kenelle kuuluvat teoksen oikeudet? Kuuluisivatko Hamletin tekijänoikeudet William Shakespearelle jos niiden kesto vain saataisiin hivutettua 400 vuoteen tekijän kuolemasta?

Olen jatko-opintojeni yhteydessä tullut muun muassa jäljittäneeksi Hamletin alkuperää, niin itse tarinan kuin näytelmän. Tarina hulluksi tekeytyvästä veljenpojasta on vanha, vanhempi kuin Saxo Grammaticuksen kronikka jyllantilaisesta kuninkaanpoika Amlethista. Hamletin alkulähteet löytyvät sekä islantilaisista viikinkisaagoista että Rooman valtakunnan synnystä. Myös itse näytelmä Helsingörin prinssistä, kostajasta nimeltä Hamlet, oletetaan kirjoitetun ennen Shakespearen tunnetuksi tekemää versiota. Shakespearen otaksutaan kirjoittaneen oman Hamletinsa jonkun jo olemassa olevan päälle. Tutkijat nimittävät tätä kadonnutta, mahdollisesti Thomas Kydin kirjoittamaa näytelmää, Ur-Hamletiksi.

Ur-Hamletin olemassaolosta kiistellään, mutta oletuksena se on pikemminkin todennäköistä kuin ennenkuulumatonta. Renessanssiin kuului, että näytelmiä kirjoitettiin moneen kertaan, niitä paranneltiin, heikennettiin, hyödynnettiin, kansanomaistettiin, mukailtiin, sovitettiin, kierrätettiin ja päivitettiin. Elisabetin Englanti piti tarkkaa kirjanpitoa näyttämöseurueidensa toiminnasta, mutta tekijän ja teoksen suhde, ehdoton yhteen liittäminen, ei ollut johdonmukaista, ei ensisijaisen tärkeää. Hamlet mainitaan ensimmäistä kertaa, sekä lehtiartikkeleissa että esitysarkistotiedoissa, noin neljä vuotta ennen kuin sen yhteydessä mainitaan tekijä – Shakespeare. Teos tuntuu olleen tekijäänsä tärkeämpi.

Teosten hyödyntäminen, ideoiden ja aiheiden lainaaminen ja varastaminen, ei ollut mitenkään englantilainen ilmiö. Commedia dell’Arte perustui jo lähtökohdiltaan siihen, että tarina ja siinä esiintyvät henkilöt olivat ”tekijänoikeudellisesti” yhteistä, eli esityksen, omaisuutta. Myös ensimmäiset oopperat sävellettiin järjestään samaan librettoon, samaan tarinaan: Orfeuksen tyrimään Manalanmatkaan. Omaperäisyys ei tuohon maailmanaikaan ollut mikään hyve. Hyvä esitys sen sijaan tuntuu olleen. Kun varhainen ooppera kyllästyi Orfeukseen ja muihin antiikin puolijumaliin – näitä aiheita ilta illan jälkeen joitakin kymmeniä vuosia pyöriteltyään – löysi se librettoihin hieman yllättävän aiheen, uuden, salaperäisen, vaarallisen ja myyttisen maailman kaukaa pohjoisesta. Itämerellä purjehtivasta amatsoniprinsessa Alvildasta ja tanskalaisesta prinssi Alfosta tuli yli kymmenen tunnetun barokkioopperan aihe. Lähes kaikki Alvilda-aiheiset oopperapartituurit ovat valitettavasti kadonneet.

Myös omalla taskulla käynti kuului ajan tapaan. Bach käytti passioittensa materiaalina feodaaliruhtinaiden ja prinssien syntymäpäiville ja muille vastaaville kekkereille säveltämiään maallisia kantaatteja sellaisenaan, nuottiakaan muuttamatta. Teksti on toki eri: Kristuksen sijaan ylimaallisia tunteita kokee Bachin kantaateissa joku kreikkalainen jumala, fauni tai soliseva virta.

Tekijä otsikoihin

Nykyään on toisin. Tekijä, tekijyys, ei teos, on se, joka merkitsee. Teos nähdään ja tulkitaan tekijänsä kautta. Teos liitetään poikkeuksetta tekijään. Tekijä on teosta merkittävämpi ja arvostetumpi. Teos on redusoitu välineeksi, tuotteeksi. Se on podium, jolle tekijä nousee näkymään, kuulumaan ja arvostusta nauttimaan. Teos on tekijän: hänen luomuksensa, hänen synnyttämänsä, hänen ilmaisunsa ja väitteensä, hänen omaisuuttaan. Teoksen niin taiteellinen kuin taloudellinen arvo on tekijästä riippuvaista. Teos on menettänyt itsenäisyytensä ja omalakisuutensa ja sen myötä ilmaisunsa voiman, pyhyytensä ja arvokkuutensa.

Teos kytkeytyy niin itsestään selvästi tekijäänsä, että meidän on lähes mahdoton ajatella toisin. Että teos olisi itsenäinen. Että se, synnyttyään, alkaisi elää riippumatonta elämää. Että se olisi arvokas omana itsenään.

Teoksen tulisi ehdottomasti vapautua tekijästään. Siis tekijän tulisi pystyä jättämään teoksensa. Teoksen tulisi voida heittäytyä maailman melskeeseen, sen vaaroihin ja houkutuksiin, rikkauteen ja ihanuuteen, uusiin elämyksiin ja pettymyksiin, siinä missä me muutkin saavutet-
tuamme itsenäisyytemme ja omavaraisuutemme.

Mutta me tekijät kuvittelemme, että teosta pitää suojella. Ja vaarana toki on, että ilman suojaa teos voi tulla raiskatuksi, että se joutuu irvokkaaseen hyötykäyttöön, väärin ymmärretyksi ja tärvellyksi. Mutta sen mahdollisuuden, että teos tulee rikkaammaksi, monisäkeisemmäksi ja yllätyksellisemmäksi, että se löytää toisia vapaita ja itsenäisiä teoksia ja synnyttää niiden kanssa uusia teoksia, antaa vain vapaus. Ja, koska teoksella ei ole häpyä, ei arvoja eikä rajoja, ovat vaarat, jopa raiskatuksi tuleminen, sille aina myös mahdollisuus. Teoksella ei ole moraalia. Me, joko tekijöinä tai vastaanottajina – ja onko näillä kahdella mitään eroa? – määrittelemme tulkinnallamme teokselle (uuden) arvon, moraalin, sanoman ja merkityksen. Tärvelty, irvokas, kunniansa ja arvonsa menettänyt teos, on kulttuurisidonnainen ja poliittinen mielipide, ei absoluutti. Teos itse on tästä kaikesta vapaa. Teos ei projisoi.

Aikamme on teoksen kannalta hyvin surullista – mikä ei pidä paikkansa, teoksella ei ole aikaa, meidän ajastamme se tuskin kantaa huolta. Piti sanomani: tämä aika on meidän tekijöiden kannalta surullista, sillä olemme suurelta osin kadottaneet yhteyden teoksiimme. Yhteyden katoaminen liittyy siihen, että olemme, kuten jo totesin, sekä pidättäneet teostemme oikeuden vapauteen että tuotteistaneet ne. Kukaan tai mikään väkisin vankeudessa pidetty ja välineellistetty ei antaudu avoimeen vuorovaikutukseen. Omistajuus, tekijän ehdoton itsellään pidättämä oikeus teokseen, on teokselle vankeustuomio. Teos ei tästä kärsi, se viis välittää, me kärsimme.

Teos

Viimeistään tässä kohtaa on palattava edelliseen artikkeliini Teatterikorkeakoulu-lehdessä (2/09), missä voimakkaasti puolustin tekijänoikeuksien säilyttämistä tekijöillä. On helppo nähdä ristiriita nyt kirjoittamani ja edellisen artikkelini välillä. Eikö edellä ole kyse vaatimuksesta tekijän oikeuksista luopumisesta? Enkö juuri peräänkuuluta teoksen vapaata käyttöä, muokkausta, päällekirjoittamista ja sovittamista, kuten teos itse sen haluaa ja sallii? Ei teos tarvitse lainsäätäjän turvaa, se on kuitenkin kaikkien lakipykälien ulottumattomissa. Miksi turvata tekijän oikeudet? Miksi emme turvaa teoksen oikeutta vapaaseen ja riippumattomaan eksistenssiin?

Kuten totesin, teos on tekijälle väline maineeseen, kultaan ja kunniaan. Teoksen välinearvo on huima, ilman teosta tekijän on vaikea vakuuttaa. Nykymaailmassa, missä median ja rahan liitto tuntuu saavan aina vain suuremman merkityksen, teoksen välinearvo vaikuttaa kasvavan samassa suhteessa. Tässä maailmassa, missä luokittelemme tekijänoikeudelliset toimijat: Tekijä, Tuottaja, Välittäjä ja Kuluttaja, ei ole teoksen mentävää aukkoa. Teos on täydellisen välineellistetty, tuotteistettu (kuten moni tekijäkin!).

Koska en usko teoksen saavan ansaitsemaansa vapautta sillä, että tekijä luopuu juridisista tekijänoikeuksistaan, vaan kuvittelen omistusoikeuden tekijän siitä luopuessa siirtyvän vain toisiin käsiin, pidän parhaimpana sen säilyttämistä tekijällä. Uskon ja toivon, että teoksen itsenäinen elämä on siten edes jotenkuten mahdollista. Meillä tekijöillä, jotka kuitenkin olemme usein hyvinkin intiimissä vuorovaikutuksessa teoksen kanssa, toivoisi olevan suurin ymmärrys sen riippumattoman elämän kunnioittamiseen. Teoksen vapauttaminen on mahdollista tässä nykyisessäkin maailmassa, nykyiselläkin lainsäädännöllä.

Teatteri

Teatteri on teokselle haastava paikka. Haaste syntyy siitä, että niin tekijöitä kuin teoksia on samassa hiekkalaatikossa useita ja yhdessä on tarkoitus koota, saada aikaan, yksi ja yhtenäinen teos. Jokaisen yksittäisen teoksen, käsikirjoituksesta valosuunnitteluun, on kyettävä asettamaan itsensä alttiiksi itse esitykselle, joka on kaiken päämäärä. Esitys on se teos, johon kaikki muut ovat suhteessa, jota varten kaikki muut teokset ovat läsnä.

Teatteri on meille tekijöille poikkeuksellisen haastava paikka synnyttää uusia teoksia. Tämä johtuu siitä, että teatterissa teoksia työstetään yhdessä ja julkisesti muiden tekijöiden kanssa. Tekijöiden tulisi teatterissa kyetä hakeutumaan vuorovaikutukseen, ei ainoastaan omien teostensa, vaan myös muiden tekijöiden ja heidän teostensa kanssa. Tämä on haasteellista koska teosten työstäminen on intiimiä puuhaa. Mitä avoimempaa tekijän ja teoksen vuorovaikutus on, sen intiimimpää se usein myös on.

Kun tekijä antautuu avoimeen, uteliaaseen ja ennakkoluulottomaan vuorovaikutukseen teoksen kanssa ja teoksen itsenäisyys, sen itseilmaisu, tämän johdosta kasvaa, ei tekijä voi tietää – eikä hänen tulekaan tietää – mitä seuraavaksi tapahtuu: mitä teos sanoo, mitä se ilmaisee. Sellainen olosuhde, missä teos paljastaa, voi olla pelottava. Se paljastaa ehkä jotain meistä itsestämme. Teokset, vaikka ovatkin itsenäisiä, kertovat aina myös jotain meistä, kuten puolisomme ja lapsemme kertovat. Keskeneräinen teos voi sitä paitsi yllättää meidät. Paljaat, väärissä paikoissa ja tilanteissa olevat, väärinymmärretyt ja itseään etsivät teokset voivat ilmaisussaan olla yllättävän voimakkaita. Lisäksi teoksen ilmaisu on usein syntyprosessin aikana voimakkaampaa kuin ”valmiina”. Tämä voi aiheuttaa meissä suojautumista, vetäytymistä, projisointia ja puolustautumista, jolloin voimme haluta estää, rajata tai kontrolloida teoksen ilmaisua. Teatterin tekeminen on täynnä keskeneräisiä, tulemistaan tekeviä, teoksia. Tai sen tulisi olla.

Tarkastelkaamme aluksi näytelmää, käsikirjoitusta. Teatteri on viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana vihdoin saanut karistettua itsestään hieman sitä valistuksen ja sosiaalisen kasvattamistehtävän myötä tullutta kuonaa, mitä se on viimeiset kolmesataa vuotta joutunut kantamaan. Kuonaa, joka lähes täydellisesti on vienyt teatterilta sen itsenäisyyden ja ilmaisun voiman. Teatterin valjastaminen valistuksen airueksi ja sen mieltäminen pelkästään kirjalliseksi projektiksi alisti teatterin kirjallisuuden alalajiksi. Artaud oli ensimmäisiä, joka ymmärsi lihan merkityksen. Teatterin tehtävä ja tarkoitus on ollut, ja on lähes poikkeuksetta nykyäänkin, toimia tekstin tulkkina. Näytelmää ei mielletä esityksen osatekijäksi muiden osatekijöiden joukossa, vaan se nähdään teoksena, joka on muita teoksia enemmän. Näytelmä ei tahdo antautua avoimeen vuorovaikutukseen vaan sanelee mielellään ehtoja. Näytelmä kuvittelee hämmästyttävän usein, että sille on olemassa vain tietty, ennalta määrätty, lopputulos miten se tulee esittää.

Tosiasiassa näytelmä on teos siinä missä muutkin. Joten ei se mitään kuvittele, ei sanele ehtoja eikä alista. Tekijät kuvittelevat, sanelevat ja alistavat rajaamalla muiden tekijöiden ja teosten mahdollisuuksia antautua avoimeen vuorovaikutukseen näytelmän kanssa. Tekijät kieltävät, tekijänoikeuksiin vedoten, näytelmiensä hakeutumista työryhmiin, prosesseihin ja tilanteisiin, missä ne voisivat löytää uuden ilmaisun. Kirjoittajat suojelevat teoksiaan, pitävät niitä tiukassa otteessa kunnes ne, tekijänoikeuksien vapauduttua, yhtäkkiä saavat ikään kuin uuden elämän. Ei Hamlet, niistä lukemattomista yhteyksistä, joista se on itsensä löytänyt, ole omaa laatuaan ja ominaispiirrettään kadottanut. Se on vain ja ainoastaan rikastunut. Tapa, jolla Woyzeck asettuu vuorovaikutukseen, on yksi sen voimavaroista, sen ilmaisun rikkauksista. Samalla se on vahvasti oma itsensä. Valitettavan suuri osa 1900-luvulla kirjoitetuista näytelmistä on tekijänoikeussuojattu siten, että ne eivät voi hakeutua vastaavalla tavalla vuorovaikutukseen. Sääli.

Halumme omistaa teos asettaa myös meille muille teatterintekijöille, ei ainoastaan näytelmän kirjoittajille, haasteita. Niihin on syytä palata.

Kirjoittaja on dramaturgian ja esitystaiteen lehtori.