Arkisto

Nykynäyttelijä

"Jos tässä ajassa on jotakin helvetillistä ja todella kirottua, niin se on se seikka, että me takerrumme taiteellisesti muotoihin, sen sijaan että olisimme kuin polttoroviolle kasatut ja kiusatut, jotka vielä liekkien keskeltä tekevät merkkejään." Antonin Artaud

Vuosi 2011 on ollut vilkas näyttämötaiteen kirjallisuuden osalta. Tämä artikkeli kumpuaa havainnoistani luettuani kolme uutuusteosta: K.S. Stanislavskin Näyttelijän työ (Kristiina Revon uutena suomennoksena), Annukka Ruuskasen toimittama Nykyteatterikirja – 2000-luvun alun uusi skene ja Esa Kirkkopellon johtaman Näyttelijäntaide ja nykyaika -tutkimushankkeen "teoreettiset loppupäätelmät", jotka muodostavat teoksen Nykynäyttelijän taide – horjutuksia ja siirtymiä. Lisäksi olin seuraamassa Teatterikorkeakoulun alumniklubin järjestämää keskustelutilaisuutta, jonka aiheena oli näyttelijänkoulutus. Ja lopuksi aihe liippaa läheltä omaa tutkimustani ja kokemuksiani näyttelijänä, ohjaajana ja pedagogina.

Purku-paluu-pystytys

Yksi niin sanotulle nykyteatterille ominainen piirre on näyttelijän korvaaminen esiintyjällä. Lehmann sanoo tämän eksplisiittisesti: "Samalla se [draaman jälkeinen teatteri] löytää uuden performanssin maanosan, näyttelijöiden ("Actors") uudenlaisen läsnäolon nimenomaan esittäjinä ("Performers"), ja synnyttää draamakeskeisten muotojen ulkopuolelle monimuotoisen teatterimaiseman."

Perustan erottaa toisistaan esiintyjät (tai esittäjät) ja näyttelijät loi Michael Kirby 1972 esittelemällä janan, jonka eri päissä ovat "Acting" ja "Not-Acting". Annette Arlander esittelee Kirbyn skaalan perusteellisesti omassa artikkelissaan Nykyteatterikirjassa. Minä tutustuin Kirbyn teoriaan jo 1985 tehdessäni kirjallista opinnäytetyötäni Teatterikorkeakouluun. Kirby antoi nuorelle näyttelijälle ajattelemisen aihetta, että mitä tämä näytteleminen oikeastaan on. Sillä tiellä ollaan.

Kirbyn skaala on asteittainen, siinä siirrytään vaihe vaiheelta ei-näyttelemisestä (not-acting) kohti näyttelemistä (complexed acting). Lehmann jäsentää hieman samaan tapaan Draaman jälkeisessä teatterissa dramaattisen teatterin kriisiä ja sen asteittaista siirtymistä kohti monimuotoista, jälkidraamallista nykyteatteria. Mutta se, milloin nykyteatteri, joka alkaa muotoutua draaman murtumisesta avantgardeteatterin synnyn myötä jo 1800-luvun lopulla, tulee määritellä jälkidraamalliseksi nykyteatteriksi, ei ole helppoa.

Teatterin uusia muotoja avantgarden ohella yli sata vuotta sitten edusti myös Gordon Craig. Hän oli robertwilsonilainen jo ensimmäisessä ohjauksessaan vuonna 1900 (Purcellin ooppera Dido ja Æneas) korostaen näyttämön tila-ajattelua ja visuaalisuutta, esityksen "visuaalista dramaturgiaa", kuten Wilson asian ilmaisisi. W.B. Yeats kirjoitti Dido ja Æneas -esityksestä: "Gordon Craig's scenery is a new and distinct art." Ja Craigin lanseeraama Über-marionette on sekin esi-wilsonilainen "näyttelijä nappulana teatterin 'kommunikointikoneessa'".

Teatterin uudet ja vanhat muodot tulivat kuitenkin hyvin toimeen keskenään sata vuotta sitten: Craig teki hedelmällistä yhteistyötä Stanislavskin kanssa Moskovan Taiteellisen Teatterin Hamlet -projektissa 1911–12 ja pyysi Stanislavskia jopa organisoimaan näyttelijäkoulutuksen Firenzeen. Vastavuoroisesti Stanislavski toteaa Craigin osoittaneen hänelle "uusien muotojen merkityksen".

Näyttämön ja roolin purkamisen aloitti viimeistään ja lopullisesti Grotowski ritualistisilla "juhla" ja "elävä kulttuuri" -kokeillaan 1970-luvun alussa. Grotowskin kokeileva työtapa johti "Theatre of Sources" - laboratorioon ja lopulta vetäytymiseen Italian Pontaderoon, missä teatterista ja näyttelijästä ei perinteisessä mielessä jäänyt enää mitään jäljelle. Näin viimeistään 1970-luvulla saatiin saatettua loppuun se teatterin dekonstruointi, purku ja palautus takaisin alkujuurilleen, joka alkoi 1800-luvun lopulla.

Esa Kirkkopelto sanoi alumniklubin paneelissa heidän hankkeensa olleen Stanislavskin dekonstruoimista. Ja, kuten ymmärsin, tätä ei pidä nähdä millään tavoin Stanislavskin vastaisena operaationa. Enneminkin se tulisi nähdä johdonmukaisena jatkona – tai ehdotuksena jatkoksi – uudeksi, joksikin toiseksi vaiheeksi Stanislavskin "järjestelmää".

Kun lukee Stanislavskia, huomaa, että hänen oma työskentelynsä ja ajattelunsa on dekonstruktiivista. Hän pyrkii purkamaan, yksinkertaistamaan, löytämään menetelmän ja reitin jota kulkea kohti Luontoa, kuten hän sen sanoo. Tai, kuten Kristiina Repo huomautti Stanislavskin kehoittaneen: "Rikkokaa perinteitä!"

"Perinteillä" tarkoitamme aina rakenteita, pystytettyjä järjestelmiä, organisoituja toimintatapoja, konventioita, jotka usein ovat sokeutuneet itsereflektiossaan ja menettäneet kyvyn vuorovaikutukseen ja muutokseen. Mutta on tärkeää korostaa, että koska kummassakaan tapauksessa (Stanislavskin "järjestelmän" muotoutumisessa tai Näyttelijäntaide ja nykyaika -tutkimushankkeessa) ei ole kysymys anarkiasta, perustuu niiden dekonstruoiva toiminta aina jonkun uuden luomiselle ja siten jatkuvuudelle. Kyse on elävästä organismista (ja sehän on Stanislavskin käsite taiteelliselle toiminnalle).

NYKÄRI PERTSA eli PERTSKÄRI siis toisin sanoen NYRTSA

Keskustelu Suomessa – ja varsinkin Teatterikorkeakoulussa – on jämähtänyt. Meillä on joko Nykäriä, joka on jotain muuta kuin Pertsaa, joka ei voi olla Nykäriä. Mutta niinhän se ei ole!, kiljuvat kaikki kuorossa ja kiiruhtavat osoittamaan, että näin karkea jako on yksinkertaistus! Ja kuitenkin meillä on – aina vaan – nämä kaksi toisistaan erillään. Katsotaan miten se näkyy, mikä ne jakaa, miten ne (muka) erottuvat.

Nykäri, vaikka onkin vaikeasti määriteltävä, avoin ja jatkuvasti muuttuva käsite ja muoto, on aina kuitenkin jotakin muuta kuin pertsaa. Siten nykäri on, loppujen lopuksi, helppo määritellä. Pertsa on taas määritelmän mukaan sitä perinteistä tekstilähtöistä teatteria, jonka joku on näyttämölle pannut (usein ohjaaja) ja jossa on tunnistettavia roolihenkilöitä. Teksti, ohjaus, näyttämöllepano ja roolit, jotka voivat olla tyyliteltyjä, groteskeja, surrealistisia, poeettisia ja kaikin mahdollisin tavoin epäjohdonmukaisia ja -muotoisia, tunnistaa silti aina pertsaksi. Miten?

Kuten alumniklubin keskustelustakin kävi ilmi, on pertsaroolien oltava aina inhimillisesti tunnistettavia; maailmastamme, elinpiiristämme tunnistettavasti nousevia. Toisin sanoen aristoteelisesti mimeettisiä; elämää, kuten me sen näemme ja ymmärrämme, jäljitteleviä. Ja tämän tunnistettavuuden on ehdottomasti perustuttava hyvin yleisesti yhteiskunnassamme hyväksytyille periaatteille. Roolilla on oltava inhimillinen luonne.

Tunnistettavuus (jolloin kuvataiteessa puhuttaisiin lähinnä esittävästä taiteesta, millä on paljon laajempi ulottuvuus kuin realismilla) samastetaan pertsassa kaiken lisäksi uskottavuuteen. Näin kuvattuna on peruspertsan muutoshalukkuus ikävällä tavalla lähtökohtaisesti kahlittu.

Voisi kuvitella, että samalla periaatteella syntyisi raja näyttelijäntyön (jota käytetään yllä kuvatussa pertsassa) ja nykärissä viljellyn esiintymisen tai esiintyjyyden välille. Se, missä näyttelijä rakentaa roolihenkilön, joka perustuu näytelmäkirjailijan luomaan hahmoon ja jolla on (useimmiten) psykologisrealistinen kaari, on näyttelemistä. Ja se, missä esiintyjä on, Helavuorta lainatakseni, "lähinnä anonyymi, ruumiillisen olemassaolon, ruumiiseen sidotun havainnon ja ruumiin kautta käsitteellistetyn välittäjä, eräänlainen 'case'", on esiintymistä nykyteatterissa.

Mutta onneksi maailma on todellisuudessa sekäettä tämän jokotain sijaan. Rajanveto näyttelemisen ja esittämisen välillä on samalla tavalla veteen piirtämistä kuin sen määritteleminen, milloin perusteatteri ei olekaan perusteatteria vaan nykyteatteria, jota se ei myöskään ole koska onkin sitä ja tätä.

Näyttelijäntyön näkökulmasta tämä häilyvyys käy hyvin ilmi edellä mainitusta Helavuoren artikkelista, missä hän kuvaa Tuire Tuomiston työskentelyä. Tuomisto on samanaikaisesti sekä "esiintyjä", että "näyttelijä" että "nykyteatterinäyttelijä". Tuomisto itse kertoo esiintyessään tarvitsevansa "myös näyttelijän perinteisiä taitoja, esimerkiksi rytmitajua, asian tai tunteen artikulaation ja annostelun tajua". Ja nämähän ovat vain käsitteitä, "näyttelijä" ja "esiintyjä", semanttisia merkkejä, jotka hämäävät meitä luulemaan maailman olevan jäsennettävissä ja lokeroitavissa.

Se eri muotojen, tyylien ja näkemysten väliin jäävä alue, jolla Craig ja Stanislavski kohtasivat, Stanislavski ja Meyerhold vaikuttuivat toisistaan ja Stanislavski vaikutti Grotowskiin, on mahdoton tyhjentävästi selittää. Peter Brook, luettuaan stanislavskinsa, meyerholdinsa, brechtinsä, artaudnsa, grotowskinsa, barbansa, kottinsa ja shakespearensa, toteaa näytelmätekstistä: "Should we respect the text? I think there is a healthy double attitude, with respect on the one hand and disrespect on the other. And the dialectic between the two is what it's all about."

Mutta meillä on patologinen tarve puolustaa pystytettyjä rakennelmia, järjestelmiä, saavutettuja etuja, konventioita ja turvallisiksi sekä toimiviksi todettuja käytäntöjä. Se tappaa vuorovaikutuksen ja muutoksen mahdollisuuden. Se estää Brookin edellä kuvaamaa dialektista suhdetta syntymästä. Se kenttä, missä avoin ja tuntematon leikkii, jää silloin saavuttamatta, ja sehän on sääli.

Stanislavskista Turkkaan

Oma koulutukseni TeaKissa oli aluksi hyvin perinteistä, vanhakantaiseen stanislavskilaiseen näyttelijäntyöhön ja roolin psykofysiikkaan oppimista, roolin kaaren hahmottamista, tekstin ja vuorosanojen analyysia, tunnetilojen hakemista ja ymmärtämistä, niihin samastumista ja tämän asian ilmaisua. Näyttelijäntyön opetus oli tuolloin, kuten minä sen tänä päivänä hahmotan, kunnon perinteistä tunnistettavan – ja siten uskottavan – roolityön tekemisen omaksumista, sen harjoittelemista.

Toisen vuosikurssin keväänä työskentelin kouluun tulleen Jouko Turkan kanssa. Hän laittoi pakan kokonaan uusiksi. Tekemällä tämän hän avasi toisen vuosikurssin näyttelijäopiskelijalle aivan erilaisen mahdollisuuksien kirjon ja omaehtoisen työskentelyn välineistön. Näyttelemistä lähestyttiin nyt aivan toisella tavalla. Se oli hämmentävää, hikistä, pelottavaa ja hyvin opettavaista.

Roolilla ei tarvinnutkaan olla mitään kaarta. Näyttelijän piti nähdä kokonaisuus ja samalla hetki ja tilanne. Kokonaisuus ei ollut kausaalinen, ei looginen eikä juonellinen. Se oli ristiriitainen, yllättävä, muuttuva ja epäyhtenäinen. Eläytyminen ja rooliin samastuminen ei ollut se juttu, vaan esiintyminen, vakuuttaminen, haltioituminen ja yleisön haltioittaminen.

Näyttelijäntyö ei ollut tunnetta vaan toimintaa (ja niinhän sanoo jo Aristoteles). Näyttelijä ei ollut tekstin tai ohjaajan tulkki, vaan hän oli esityksen vastuullinen moottori, dramaturgi. Näyttelijä dramatisoi, rakensi preesensissä näyttämön todellisuutta. Puhe oli tärkeää, teksti ei. Sanat olivat tärkeitä, se, miten ne olivat lihaa ja toimintaa. Näitä samoja asioita, joita itse pohdin nuorena näyttelijänä opinnäytetyössäni, kuvataan Nykynäyttelijän taide -kirjassa.

Olen aina ajatellut, että sattuma suosi minua opiskeluaikana. Sain puolitoista vuotta hyvää, tuttua ja turvallista "pertsaa". Puolitoista vuotta oli aivan riittävä jotta ymmärsi, mistä siinä on kysymys. Ymmärsi, mitä tässä kyseenalaistetaan, kun puolentoista vuoden jälkeen tulee lyhyt mutta tuhti annos "nykäriä".

Oli sattumaa, että olin kakkosella kun Turkka aloitti näyttelijäntyön professorina ja turvarakenteet, järjestelmät ja perinteet saivat kyytiä. Tämän kaltaisiin sattumiin, missä hallitsemattomia asioita tapahtuu, pitää kouluttavan organisaation aina yrittää altistaa itsensä. Teatterikorkeakoulussa on tähän paljon sekä potentiaalia että vastustusta.

Ja takaisin Stanislavskiin

Koska Stanislavskin "järjestelmä" ei ole mikään järjestelmä tai menetelmä, vaan "kokonainen kulttuuri", kuten hän itse sanoo, "jota ei voi opettaa", on minusta outoa, että sitä usein kuitenkin opetetaan kuin menetelmää.

Stanislavskin suuruus on mielestäni ennen kaikkea siinä, että hän eli orgaanisesti mukana näyttämötaiteen muutoksissa. Kun teatteri ja näyttelijäntaide eli ja vaikuttui, hän myös muutti, kehitti ja vei eteenpäin omaa näkemystään. Hänen kirjoituksistaan voi lukea kuinka hän näkemyksissään reagoi siihen, mitä näyttämötaiteen kentällä tapahtuu, miten hänen omat havaintonsa täsmentyivät, saivat vaikutteita ja muuttuivat. Ei pidä suhtautua kevyesti Stanislavskin kehotukseen Toiminnasta tunteeseen -kirjassa, joka koostuu näyttelijä V.O. Toporkovin muistiinpanoista mestarin viimeisestä pedagogisesta ohjausprosessista Molièren Tartuffen harjoituksista Moskovan Taiteellisen Teatterin studiossa:

Kun eräs näyttelijä sanoi säästäneensä tarkat muistiinpanot kaikista niistä Stanislavskin johtamista harjoituksista, joihin hän oli osallistunut muutama vuosi sitten, ja kysyi, mitä tällaiselle aarteelle pitäisi tehdä, Stanislavski vastasi: – Polttakaa ne kaikki!

Polttamisen sijaan muistiinpanot on museoitu. Palamisen sijaan Järjestelmä tuntuu usein vahvasti impregnoidulta. Sen perilliset ovat sementoineet sen kestämään. Tämä kävi mielestäni hyvin ilmi Teatterikorkeakoulun alumniyhdistyksen järjestämässä keskustelutilaisuudessa. Tilaisuuden otsikko oli: "Stanislavski, Turkka ja tulevaisuus. Eli miten näyttelijöitä tulisi kouluttaa?" Keskustelu ei avannut näköaloja tulevaisuuteen otsikosta huolimatta.

Silmiinpistävää oli voimakas stanislavskilaisen perinteen puolustaminen, vaikka en havainnut siihen kohdistuneen mitään vakavasti otettavaa hyökkäystä. Uusi, erilainen, tuntematon ja vaikeaselkoinen koettiin lähtökohtaisesti uhaksi. Täällä on muukalainen joukossamme. Pois, pois!

Paatoksellisin "Tämä toimii, sormet pois!" -dogmaattisuus välittyi yleisöpuheenvuoroista. Itse paneeli oli lähinnä vaisu.

"Tämä toimii, on tehty ikuisesti toimivaksi!", oli sekä yleisöstä esitetty että Stanislavski-kirjan suomentajan Kristiina Revon kannanotto Stanislavskin "järjestelmän" puolesta. Luettuani aika perusteellisesti oman stanislavskini olen valmis allekirjoittamaan tuon. Mutta mitä Stanislavski tarkoittaa, kun hän toteaa "järjestelemän", jota ei voi opettaa, ikuisesti toimivaksi? Kysymys on ristiriitaisuudessaan mielenkiintoinen.

Minulta kysytään silloin tällöin, että opetanko stanislavskilaista näyttelijäntekniikkaa. Minä vastaan, että en opeta, koska oletan kysyjän tarkoittavan "stanislavskilaisella tekniikalla" Stanislavskin "Järjestelmän" menetelmällistä opettamista.

Kuitenkin nojaudun omassa näyttelijäntyössäni ja opetuksessani hyvin voimakkaasti Stanislavskiin, hänen orgaaniseen tapaansa hahmottaa näyttelijän psykofyysinen instrumentti, mikä on näyttelijän suhde rooliin tai siihen, mitä hän esittää, mikä on hänen tehtävänsä, minkälainen on hänen teoksensa; mitä ajattelen näyttelijän dramaturgisesta riippumattomuudesta, kuten sen Turkan opetuksessa ensimmäistä kertaa pintapuolisesti hahmotin ja se eksplisiittisesti Nykynäyttelijä ja taide -kirjassa kuvataan, löytyy myös Stanislavskilta.

Kaikkeen tähän antaa Stanislavski vahvan perustan, mutta lisäksi ja ennen kaikkea siihen, että maailma muuttuu, taide ja ilmaisu elävät ja taiteilijan pitää ennen kaikkea pysyä hereillä ja kyseenalaistaa. Tätä pitäisi Stanislavskin nimissä opettaa (jos hänen nimissään yhtään mitään pitää opettaa).

Stanislavskin johtotähtiä, joihin hän alusta asti on kiinnittänyt huomionsa, ovat "Luonto" ja "Näyttämöllinen totuus". Hakiessaan vastauksia siihen, miten näyttelijän tulisi lähestyä rooliaan ja miten totuudellisuus rakentuu näyttämöllä, Stanislavski ryhtyi rakentamaan kulttuurillista ja luovaa ajattelua, avointa, ennakkoluulotonta ja taiteellista suhtautumista teatteriin. Tästä syystä hän sanoo rakentaneensa kokonaisen kulttuurin, ei järjestelmää. Tästä syystä hän hämmästyneenä kysyy Toporkovin kirjassa, että mikä on "olotilan luonne", vaikka on itse luonut koko käsitteen. Toporkov toteaa tässä yhteydessä Stanislavskin pelänneen "kaikkea katsomista menneeseen, koska se olisi voinut estää häntä etenemästä". Se on syytä pitää mielessä.

"Maaginen KUN"

Jos Stanislavski itse hämmästeli omia käsitteitään, katsoi ne sovellettaviksi, muunneltaviksi, vaihdettaviksi ja hylättäviksi, niin miksi ei tätä (muutosta) pidetä arvokkaana, kaikkein tärkeimpänä välitettävänä asiana?

Nykynäyttelijän taide ehdottaa joitakin tekniikoita ja käsitteitä "näyttelijän uudeksi kieliopiksi". Niihin on jokaisen teatterista, näyttelijäntyöstä ja pedagogiikasta kiinnostuneen syytä tutustua. Minä ajattelin lopuksi tarkastella vastaavasti joitakin Stanislavskin tunnetuimpia käsitteitä ja menetelmiä mielestäni muuttuneen näyttelijäntyön ja -pedagogiikan näkökulmasta.

Kristiina Repo on ansiokkaasti koonnut Stanislavski- sanaston Näyttelijän työ -kirjan loppuun. Yksi tunnetuimpia on Stanislavskin "maaginen JOS". Kysymys, joka näyttelijän tulee esittää itselleen, kuuluu: "Mitä tekisin JOS olisin tänään, tässä ja nyt vastaavassa tilanteessa kuin roolihenkilöni?" Ehdotukseni on, että "maaginen JOS" olisi tänään "maaginen KUN". Näyttämöllinen tilanne muuttuu itselleni paljon läsnäolevammaksi, kun kysyn: "Mitä minun pitää tehdä nyt, KUN olen tässä tilanteessa, jossa juuri nyt olen?" Se on mielestäni perustavampi kysymys ja pyrkii ratkaisemaan näyttämöllä olemisen ja toiminnan riippumatta roolista tai sen "puuttumisesta", esityksestä ja sen muodosta.

Myös Stanislavskin käsite "Annetut olosuhteet" voisi olla hyvä vaihtaa esimerkiksi käsitteeseen "Toiminnalliset ja itse laaditut olosuhteet". Se itseohjautuva näyttelijä, josta Nykynäyttelijän taide puhuu, ja jota Stanislavski myös peräänkuuluttaa, ei voi vapautetusti toimia "kirjailijan antamissa olosuhteista", kuten Stanislavski ehdottaa. Tämän kaltainen hierarkkinen rakennelma ei enää ole mielekäs lähtökohta.

Olosuhteet on luotava itse, oli muoto kuinka pertsaa hyvänsä. Ja näihin itse luotuihin olosuhteisiin, jo niiden luomisesta lähtien, vaikuttavat tietenkin kaikki ne tekijät, jotka Stanislavski luettelee. Ja näissä olosuhteissa on toimittava vastuullisesti, tasa-arvoisesti, esitystä ja yhteistä tavoitetta palvellen. Tämän oppiminen on vaativaa. Vapauden, vastuun ja velvollisuuden omaksuminen ja ymmärtäminen ei ole helppoa.

Käsitteen "Kokeminen", joka uudessa käännöksessä on syrjäyttänyt vanhan "Eläytymisen", koen myös ongelmalliseksi. En oikein näe sitä merkittävää eroa, joka käännöksen täsmentymisessä halutaan nähdä. Ymmärrän kyllä semanttisen eron ja jonkunlaisen halun asettua tilanteeseen kokijana ikään kuin vastaanottajaksi samastumatta samalla tavalla roolihenkilöön ja tämän tunteisiin. Stanislavski kuitenkin sanoo, että näyttelijän tulee, kokea "jokaisella esityskerralla roolin mukaiset teot, ajatukset ja tunteet kuin ne olisivat hänen omiaan".

Minusta hänen kuvauksessaan on yksiselitteisesti kysymys rooliin samastumisesta tavalla, jonka minä ymmärrän eläytymiseksi. Minä ajattelen, että näyttelijän pitää luonnollisesti kokea (ja myös eläytyä, miten sen nyt itse kukin ymmärtää) näyttämöllä, mutta paljon laajemmin, monipuolisemmin ja rikkaammin kuin ainoastaan kokemalla "roolin mukaisia tekoja, ajatuksia ja tunteita".

Kokemisen sijaan tulisi ehkä korostaa auki olemista, itsensä altistamista ja näyttämöllistä ajattelua. Kykyä kokea näyttämöllä niitä välittömistä tunneaistimuksista ja havainnoista syntyviä asioita, jotka preesensissä nousevat pintaan, jolloin kokeminen pitää sisällä paljon muutakin kuin "roolin mukaisia kokemuksia". Näyttelijällä pitää myös olla kykyä suhteuttaa tämä hetkestä kumpuava kokemus niihin tavoitteisiin (narratiivisiin, kuvallisiin, tilallisiin, toiminnallisiin, psykologisiin, poliittisiin, taiteellisiin ym.), joita esityksellä on.

Tämän kaltainen kokeminen edellyttää havainnon tekemisen oppimista: mikä on paikkani, miltä tämä näyttää, tämä minun teko ja oleminen, mitä tuon lisää, minkälaista kokonaisuutta olen osa, minkälainen osa? Tämän kaltainen itsensä esityskokonaisuudessa havainnoimaan oppiminen on välttämätöntä perinteisimmästä pertsasta nykärimpään nykäriin. On opeteltava esityksessä olemista, siinä toimimista, vaikuttamista ja vaikuttumista. Laaja-alaista havaitsemista. Stanislavskin kehittämän "Etydimetodin", jonka hän kuvaa "näyttämöharjoitelmaksi, näyttelijöiden luoma käsikirjoittamaton kohtaus, improvisaatio, tapahtuma, jossa on alku, kehitys ja jonkinlainen loppu", näen vastaavan – tietyin sovelluksin toki – hyvinkin tuttua devising -menetelmää.

Läpikulkeva toiminta ja päätehtävä

Näyttelijän työ -kirjassa on sivuilla 414–415 kaksi kaaviota. Toisessa on yhtenäinen nuolirivistö: Läpikulkeva toiminta, matkalla kohti Päätehtävää. Toisessa nuolet sojottavat eri suuntiin eikä Päätehtävästä ole tietoakaan. (Nämä kaaviot voisivat olla Pertsa ja Nykäri, mutta eivät ole, koska sen kaltaista jakoa ei voi tehdä.) Stanislavskin mukaan Päätehtävä määrittelee näyttelijän (ja roolin) Läpikulkevan toiminnan. Ilman Päätehtävää "Läpikulkeva toiminta on hävinnyt, näytelmä hajonnut Palasiksi, jotka vievät eri suuntiin, ja jokainen sen osista joutuu elämään omillaan, kokonaisuuden ulkopuolella", kirjoittaa Stanislavski – ja tuohan, sivumennen sanoen, kuulostaa hyvin mielenkiintoiselta dramaturgiselta asetelmalta: eri puolelle vievät palaset, jotka joutuvat elämään omillaan.

Tässä lopuksi ehdotus "roolin läpikulkevan toiminnan ja päätehtävän" erilaisesta soveltamisesta.

Parikymmentä vuotta sitten minussa heräsi uteliaisuus Shakespearen Hamletia kohtaan, niin näytelmää kuin roolia. Ajattelin, että paras tapa selvittää miksi näytelmä ja sen päähenkilö ovat niin kiinnostavia, aikaa kestäviä, monitulkinnallisia ym. ym., on näytellä Hamlet. Noin kymmenen vuotta sitten sain tilaisuuden ja näyttelin roolin noin 60 kertaa.

Joka kerta mennessäni näyttämölle olin epätietoinen siitä, mikä roolihenkilöni pyrkimys, siis sen Läpikulkeva toiminta, oli. Näin perustavanlaatuisesti vailla roolin läpikulkevaa suuntaa, tavoitetta ja perustaa en ollut ennen käynyt läpi harjoitusprosessia ja lopulta näytellyt perinteistä puheroolia. Silti roolityö oli varsin onnistunut.

Toisaalta minulla oli näyttelijänä hyvinkin vahva Päätehtävä: yrittää joka esityksessä selvittää mistä tässä näytelmässä ja tässä henkilössä on kysymys. Ja onhan Shakespearen Hamlet kaikkea muuta kuin aristoteelinen rakenteeltaan. Sen voisi kaavamaisesti hyvin piirtää eri suuntiin sojottavaksi nuolihässäkäksi, "palasiksi, jotka vievät eri suuntiin".

Koska Hamlet on mitä on, päätin kokeilla roolin Läpikulkevan toiminnan kyseenalaistamista kiinteämmässä dramaturgiassa. Näyttelin Kaisa Korhosen Hämeenlinnan kaupunginteatteriin ohjaamassa Vanja-enossa nimiroolin soveltaen Hamletissa käyttämääni "tekniikkaa". En ratkaissut Vanjalle mitään Päätehtävää, johon roolin kaikki "Tehtävät ja niiden lyhyet elämänlinjat suuntautuvat poikkeuksetta", kuten Stanislavski opastaa. Ajattelin, että Vanja on kadottanut suunnan ja että minun tehtäväni, hänen näyttelijänä, on yrittää löytää se. Tuloksena oli hapuilua, yrityksiä kontaktiin ja epäonnistumisia illasta toiseen, mikä oli Vanjan todellisuutta.

Kerron nämä esimerkkeinä siitä, että roolityötä voi ja pitää lähestyä aina uudella tavalla, uudesta kulmasta, päinvastaisesta, unohtaen, soveltaen ja kärjistäen. Stanislavskin Läpikulkeva toiminta ja Päätehtävä ovat tärkeitä nimenomaan siksi, että niitä voi käyttää niin monipuolisesti tai olla kokonaan käyttämättä, jolloin niiden käyttöä on niiden käyttämättä jättäminen.