Arkisto

Mitä kuuluu Ruumis?

Mieli: Moi Ruumis!
Ruumis: Moi Mieli!
Mieli: Mitä kuuluu Ruumis?
Ruumis: Nyt kun kysyit, ni hyvää!
Mieli: Mullekin kuuluu nyt hyvää,
kun sullekin kuuluu hyvää!
Ruumis: Miks meille on annettu omat nimet, ko me ollaan niinko sama ihminen?
Mieli: En mä tajuu, kai se on toi tarve puhuu ja kirjottaa kaikesta, mistä on vaan oikeestaan mahdotonta puhua ja kirjottaa. Ja sit, kun halutaan puhua, ni sit pitää keksii jotain sanoja, jotka sit enemmän erottelee kuin yhdistelee. Siit se varmaan johtuu.
Ruumis: Sä oot niin fiksu.
Mieli: Eiku sä oot.

Onko teatterin ja tanssin tekeminen ainoa väylä päästä tekemisiin oman kroppamme kanssa? Siksikö ihmiset hakevat joukoittain harrastajateattereihin, improvisaatiokursseille ja Teatterikorkeakouluun – päästäkseen kosketuksiin ruumiillisuuteensa ja sitä kautta mieleensä?

Missä muualla pääsee möyrimään, leikkimään roolileikkejä, kontakti-improilemaan, analysoimaan omaa identiteettiä, tanssimaan tuntikausia hyvien opettajien johdolla? Eikö tämä olisi jokaisen ihmisen perusoikeus, vapauttaa oma ruumis ja mieli kahleista, pyrkiä kohti aitoa kohtaamista? Ei, kyllä se useimmiten on (teatteri- ja tanssi)taiteilijan etuoikeus. Eikä kaikilla edes ole siihen loputtomalta tuntuvaan itsetarkkailun prosessiin halua, tarvetta tai uskallustakaan.

Arkielämässä pyrimme katkaisemaan mielen ja ruumiin välisen vuoropuhelun mitä moninaisimmin tavoin. Jos jännitämme ja meinaamme punastua, alamme höpöttää peittääksemme hämmennystämme. Jos meitä itkettää kokouksessa jokin loukkaus, muunnammekin kiukun häpeäksi ja käännämme tunteen itseämme vastaan. Itku ei olekaan loukkaajan syy vaan omaa heikkouttamme, ja heikkous on paha asia. Kroppamme haluaisi juosta, tanssia, hyppiä, halata vieressä olevaa. Sen sijaan laitamme sähköpostilla viestin ja perään hymiön.

– Näitä kaikkia arkisia valehtelemisen ja peittelemisen ja selittelemisen tapoja täällä Teatterikorkeakoulussa pyritään poistamaan, ja niitä vastaan aletaan ykköskurssilla suuri taistelu. Se on vuosia kestävä valtava ponnistus sekä pedagogeilta että opiskelijalta itseltään, sanoo ruotsinkielisen näyttelijäntyön professori Dick Idman.

– Kehitys aloittelevan ja valmistuvan opiskelijan välillä on huikea. Ja se on huikeampi kuin 30 vuotta sitten. Usein opiskelija ei ole koskaan ollut tekemisissä kehon tiedostamiseen liittyvien asioiden kanssa. On tietysti aivan huikea elämys, kun sen rupeaa tiedostamaan.

On oikeastaan hyvin paradoksaalista, että teatterissa pyritään kohti rehellisyyttä, kun taas arjessa pyritään siitä mahdollisimman kauas. Kaikista arkisimmissa tilanteissa, joissa pyrimme olemaan mahdollisimman neutraaleja ja ilmeettömiä, hajuttomia ja asiallisia, teeskentelemme hyvinkin paljon.

Sanasta "näyttelijä" tulee usein mieleen teeskentely, esiintyminen jonain toisena kuin on. Toisaalta sanan voi ajatella niin, että näyttelijä näyttää työkseen asioita: miten ne oikeasti ovat, miten ne pahimmassa tai parhaimmassa tapauksessa voisivat olla tai mitä voisi toivoa tai pelätä niiden olevan.

Näyttelijä ei tässä tapauksessa olisikaan teeskentelijä vaan jonkinlainen universaaliuden kuvajainen, ihmisyyden tulkki ja ihmisenä olemisen symboli. On eri asia paljastaa itsensä minuna, eli ajatella omaa kuvaansa tai kuvaa, jonka haluaisi tarjota itselle ja muille, kuin ihmisenä, joka sisältää sekä sinut, minut että kaikki muut.

"Näytä minulle ihmisesi, samanaikaisesti sinä ja kuka tahansa. Sinä, jossa kaikki, koko olemassaolo ja historia ruumiillistuvat" (Jerzy Grotowski: Kohti köyhää teatteria).

Ruumiillisuus ja mieli

Kysymyksiä ruumiillisuudesta on oikeastaan absurdia pohtia ilman, että ottaa mukaan kysymykset mielestä. Useimmiten teemme asioita jostakin syystä. Jos käteni nousee ilmaan, tarvitsen sitä tarttuakseni esineeseen, tervehtiäkseni, tehdäkseni jonkun teon tai osoittaakseni tunnetilan. Joskus käsi voi tehdä myös turhan eleen tai liikkeen, vaikkapa lihasjännityksestä tai hermostuksesta.

Silloinkin liike johtuu jostain. Pyörittelen hartioita, koska minulla on jännittynyt ja kireä olo, tai raavin nilkkaani, koska siitä on tullut tapa helpottaa toisen ihmisen kohtaamista. Päällisin puolin nilkan raapimisessa ei ole mieltä, mutta juuri jokin mielessä ja psyykessä tapahtuva asia saa minut tekemään järjettömiä tekoja.

Järjettömien ja epätaloudellistenkin eleiden poistaminen omasta ilmaisusta on vaikeinta. Ensin on karsittava omat turvaliikkeet, jotta voi lisätä ilmaisuunsa roolihenkilön maneereja. Usein karsiminen saa aikaan kirkasta ilmaisua; asioiden tekeminen peräkkäin, ei päällekkäin. Liian monta elettä yhtä aikaa ilmaisee vähemmän kuin yksi ele kerrallaan.

Aloitteleva näyttelijä viuhtoo menemään tiedostamatta itsestään ja tekemisestään paljoakaan. Oppiminen alkaa tiedostamisesta. Ja siitä alkavat myös ongelmat.

– Mitä syvemmälle paneudut johonkin asiaan, sitä monimutkaisemmaksi kaikki muuttuu. Mutta ihmisellä on tarve kehittyä ja mennä eteenpäin, toteaa Idman.

– On ollut jännittävää huomata, kuinka myös keho ajattelee. Kaikkea ei tarvitse järkeistää, voi luottaa siihen, että keho voi myös ilmaista asioita, kertoo toisen vuoden näyttelijäntyön opiskelija Annika Aapalahti.

Moni muukin näyttelijäopiskelija mainitsee, että suurimmat oivallukset liittyvät usein siihen, kuinka kehon avulla voi ilmaista tunteita. Kysymys on impulsseista ja niihin tarttumisesta, niiden kuuntelemisesta. Liike aiheuttaa mielessä jotakin, tästä voi seurata tunnetila, tunne johtaa fyysiseen impulssiin, joka jälleen vaikuttaa mieleen ja niin edelleen. Jotta on avoin impulsseille, on sekä mielen että kehon oltava vapaa.

Entä ihminen, jolla ei ole tarvittavaa itsevarmuutta?

– Jos näyttelijä pelkää tai pyrkii miellyttämään vaikkapa ohjaajaa, hän ei ilmaise mitään muuta kuin pelkoa tai miellyttämistä. Ihminen, joka ei ole sinut kroppansa kanssa, ei myöskään voi olla vapaa., Dick Idman sanoo.

Hän muistuttaa, että näyttelijä on itse oma instrumenttinsa, joten yksityinen minä ja ammatti-ihminen kuuluvat väistämättä yhteen jollakin tavalla.

– Oman kehon ja mielen täytyy olla mahdollisimman hyviä ystäviä. Toisaalta on monta esimerkkiä siitä, että fyysisen treenauksen kautta opiskelija pystyy nostamaan itsetuntoa hyvinkin paljon. Pohjoisessa olemme monesti kylmyyden ja pimeyden vuoksi sulkeutuneita ulkomaailmaa vastaan, joten ykköskurssilaisten kanssa lähdetään oman kropan avaamisesta ulospäin.

TeaKissa näyttelijäopiskelijat saavat paljon omaa vartaloaan vapauttavaa opetusta; heti aamusta aloitetaan fyysisillä harjoitteilla ja lukujärjestykseen kuuluu monenlaista liikuntaa.

– Suomenkielisellä teatterilla on harrastajateatteritaustansa, joka on usein hyvinkin ruumiillista ja ronskia, kun taas ruotsinkielinen teatteri Suomessa pohjaa ranskalaiseen ja eurooppalaiseen perinteeseen, joka on analyyttista ja pääkeskeistä tekstiin perustuvaa teatteria. Ruumiillisuutta ja kokonaisvaltaista kehotietoisuutta kohti pyrkiminen on ollut erityisesti ruotsinkielisen näyttelijäntyön laitoksen haaste, Idman kertoo.

Vaihtoehtoja ja metodeja perusopetukseen on runsaasti. Ryhmäopetuksessa täytyy pohtia, miten kunkin opiskelijan perustarpeet tulee huomioitua.

– Luotan siihen, että tietyt asiat ovat kaikille tärkeitä: perustreenaus, notkeus, kunto ja se, että uskaltaa heittäytyä tilanteisiin. Tärkeää on tietenkin myös monipuolisuus ja useat eri lajit kuten pilates, feldenkrais, alexander-tekniikka, taiji, capoeira ja akrobatia. Kun näyttelijä tulevaisuudessa kohtaa erilaisia metodeja ja vaatimuksia, on tärkeää, että hän pystyy kohtaamaan haasteet ilman estoja.

Idmanin mielestä näytteleminen on silloin huonoa, kun tekeminen ei ole aitoa eikä energia mene molempiin suuntiin.

– Vihaan sellaista spela teater -teatteria. Mitä isompaa ilmaisu on, sitä tärkeämmäksi tulee, että se on kytketty sinuun itseesi ja että se on uskottavaa. Yksinkertainen ajatus on se, uskotko siihen, mitä tapahtuu tuossa muutaman metrin päässä vai et.

Hetken läsnäolo syntyy prosessin tiedostamisesta.

– Harjoittelukausi on tutkimusmatka. Esityskausi on sitä, että aistimisella, mielikuvituksella, lapsen avoimuudella toistaa tapahtumaa ikään kuin sitä ei olisi koskaan aiemmin tapahtunut. Nämä ovat kytkettyjä toisiinsa. Jopa improvisoinnissa näyttelijä käyttää jotain ennen koettua.

Ulkoisesta sisäiseen ja kehon muisti

Voiko näyttelijäntyössä lähteä täysin ulkoa määritellyistä muodoista, liikkeistä, tilankäytöllisistä ohjeista ja asennoista? Onko olemassa joitakin universaaleja tapoja, joilla keho näyttää tunteen – voidaanko esimerkiksi pelko näyttää suojaamalla oman vartalon keskusta ja liikkumalla tilan reunoilla?

Tällaisia testejä voidaan tehdä havainnoimalla ryhmässä. Testataan yksinkertaisesti, milloin ne ovat uskottavia, milloin naurettavia, milloin teennäisiä ja mistä seikoista johtopäätökset juontuvat.

Tulkitsemme toisiamme hyvin paljon eleiden, ulkonäön, ilmaisun ja asentojen perusteella. Miksipä näillä seikoilla ei sitten olisi merkitystä lavalla? Jos painamme päämme alas ja vapisemme, ei varmaan missään kulttuurissa ensimmäisenä tulkita, että onpas siinä iloinen ihminen.

Kulttuurierot ovat joidenkin eleiden osalta valtavat. On kuitenkin merkitystä esimerkiksi sillä, kuinka nopeasti näyttelijä liikkuu, kääntyy, reagoi, nostaa kätensä tai pukeutuu. On merkitystä sillä, miten hän liikkuu tilassa, kulkeeko seiniä pitkin kyyryssä vai keskilattialla rintalasta avoimena, katsooko hän vastanäyttelijää silmiin, lattiaan vai suoraan yleisöön, astuuko askeleensa päkiällä vai kantapäällä.

Lavalla kaikki muuttuu merkitykselliseksi. Kaikki tauot, hidastukset, nopeutukset ja äänen korotukset synnyttävät tulkintoja katsojassa. Myös johdonmukaisuus näyttelijän tekemisessä synnyttää tulkinnan katsojan päässä tietynlaisesta tyypistä ilman, että näyttelijän tarvitsee hakea tai pakottaa omassa mielessään tunteita.

Konstantin Stanislavski sanoi, että tunteita ei voi toistaa. Jos näyttelijä lähtee täysillä tunteilemaan, niin kaikki hajoaa. Näyttelijä käyttää kokemuksia, jotka ovat kehollisia.

– Kehomuisti on tiedostamista, mutta tiedostaminen ei tapahdu tehdessä tai lavalla, tiedostaminen kulkee mukana. Olen ollut "sisältö vie muotoon" -koulukuntaa, mutta olen joutunut hyväksymään sen, että asia voi olla myös toisinpäin. Tekemällä fyysisesti aiheutuu mielenliikkeitä. Monissa asioissa keho aistii paremmin kuin mieli. Markus Grothin hahmoterapian kautta asian on huomannut hyvin konkreettisesti, että keho ei valehtele, Idman sanoo.

Absoluuttisesti ulkoapäin tulevaa liikettä ei varmaankaan voi edes olla olemassa. Heti kun näyttelijä tekee jonkin eleen tai asennon, se vaikuttaa mieleen, joka taas näkyy asenteessa ja liikkeessä. Täysin mekaanista liikettä ilman mielen mukanaoloa voi yrittää esimerkiksi hypnoosin tai jonkinlaisen loputtoman toiston seurauksena, mutta onko se kovinkaan kiinnostavaa katsottavaa?

Kaikkea on toki jännää kokeilla ja on kokeiltukin. Esimerkiksi Turkan kuuluisat "metodit" sisälsivät juuri mekaanisuutta, väsyttämistä ja hypnoosin kaltaista tilaa.

Itseäni kiinnostavat sekä katsojana että tekijänä tanssiesityksissä käytetyt tarkat koreografiat ja rytmitetyt ryhmäkohtaukset. Tarkka koreografia paradoksaalisella tavalla vapauttaa esiintyjän.

Myös Vsevolod Mayerhold uskoi, että kehittämällä mahdollisimman tarkan kehollisen näyttelijäntyön metodin lopputuloksena olisi näyttelijän vapauttaminen turhista jännityksistä. Mayerhold on perustanut biomekaniikkansa emootioiden dynamiikan tutkimiseen. Hän analysoi emootioita ja otti niistä sen dynaamisen puolen, sen mikä näkyi ulospäin.

Mayerholdin mielestä näyttelijäntyö on "plastisten muotojen tuottamista tilassa." Näyttelijän mestaruus on "oman vartalon täydellistä hallintaa". Näyttelijä oppii roolin eräänlaisena pantomiimisena esittämisenä, johon sanat liittyvät. Liike ei synny sanoista, vaan kunkin tilanteen edellyttämistä tehtävistä. Lopputulos on emotionaalisen vaikutuksen aikaansaaminen katsojassa, mutta keinot siihen ovat erilaiset kuin "perinteisen tekstilähtöisen teatterin" keinot.

Onko ulkoisen kautta menemisessä vaarana, että lähdetään vain toistamaan kliseitä? Surullinen ihminen tekee aina näin, epävarma ihminen kulkee näin. Onko vaarana, että tutkimisen sijaan aletaan etsiä pikareseptejä hyvälle näyttelijyydelle? Jostain on kuitenkin lähdettävä.

– Muodon ja symbolien kautta on mahdollista kertoa tarinoita. Samoin kun voidaan kysyä, onko objektiivisuutta olemassa, voidaan kysyä, onko kollektiivista rehellisyyttä olemassa. Vai onko äärimmäisyytenä kuitenkin aina se dialogi, jota näyttelijä käy oman itsensä kanssa, ulkoinen ilmaisu, sisäinen ilmaisu, aistiminen. Toisen ihmisen aistimaailmaa on vaikea lähteä tiedostamaan, joten itsen kautta se on kuitenkin aina lähdettävä, Idman toteaa.

Vaikka lavalla olisi siis suuri joukko esiintyjiä, jotka näennäisesti tekevät samaa asiaa ja liikettä, he toimivat omalla persoonallisella kropallaan ja katsoja voi poimia lavalta persoonia.

Idman pitää silti tärkeänä, että opiskelijalla on yhteys omaan vartaloon ennen kuin lähdetään kohti ei-realistista ilmaisua ja esimerkiksi työskentelemään naamioiden kanssa.

– Sen vuoro on vasta, kun opiskelija on valmis kohtaamaan oman alastoman itsensä. Jos puhutaan esimerkiksi naamioista, mimiikasta tai pantomiimista, on tärkeää, ettei liikkeestä tulee mekaanista, muovista ja päälle liimattua. Mimiikka on nastaa tekemistä, mutta siitä ei ole hyötyä, jos ei hahmota, mikä on tilanne ja tarkoitus, Idman korostaa.

Keholliset työkalut auttavat näyttelijää toimimaan ammattimaisesti, erottamaan rooliminän omasta minästä. Kehotietoisuudesta on valtavasti hyötyä näyttelijäntyössä; tietoisuus siitä, miltä tämä näyttää, kun kropassa tuntuu tältä ja kun teen näin kropallani, on jatkumoa samalle hahmolle.

Tätä tietoisuutta ei voi saavuttaa muuta kuin harjoittelemalla, saamalla palautetta ja esimerkiksi videoimalla omaa ilmaisua. Tässäkin tapauksessa on lopulta kyse liikkeen sisäistämisestä. Yhden kerran voi sattumalta onnistua saavuttamaan jonkin loogisuuden ja jatkuvuuden, mutta kun tähän roolihahmoon pitäisi palata uudelleen, ei se onnistukaan, jos kropassa ei ole muistia hahmosta.

"Ah, katso kissaa, joka on aina rento mutta silti valpas ja aina valmis tekoihin. Kissa on eliminoinut turhan ja liiallisen jännittyneisyyden. " (Konstantin Stanivslavski)

Tiia Rantala
Kirjoittaja on freelancer-kulttuurituottaja, teatteri-ilmaisun ohjaaja ja esiintyjä, joka oli Teatterikorkeakoulun viestinnässä harjoittelussa.