Artikkelit

"Isoin asia oli, että pääsi kouluun ja sieltä pois"

1970-luvulla opiskelunsa aloittaneet näyttelijät, dramaturgit ja ohjaajat kokivat monta murrosta. Ammattikoulu muuttui korkeakouluksi, karismaattiset opettajat uudistivat käytäntöjä ja teatterikentällä kupli.

Teatterikorkeakoulun perustaminen vei 1970-luvun lopussa huomiota opetukselta. Ilmassa roikkui myös niin sanottu Pasila-projekti, jossa samalle tontille oli tarkoitus sijoittaa Sibelius-Akatemian, Taideteollisen korkeakoulun ja Teatterikorkeakoulun tilat.

– Se oli loputonta ja vakavaa. Meidän vuosikurssin käskettiin olla kunnolla, että saadaan se korkeakoulu. Keskittyminen oli tulevaisuudessa, Helena Anttonen kertoo.

Tunnelmaa keventämään perustettiin niin sanottu Juankoski-liike. Muun muassa Kari Väänänen, Matti Pellonpää ja Eija Ahvo kävivät Juankosken kanssa neuvotteluita korkeakoulun perustamisesta kuntaan. Hankkeen kuulumisia odotettiin kokouksissa.

Vaihe oli kaiken kaikkiaan omalaatuinen.

– Monella meistä meni suhde kouluun. Itse olin koulun hallituksessa, jossa käytiin hillitöntä peliä. Suurin osa hallituksen jäsenistä ei ymmärtänyt, miten korkeakoulu toimii, eikä suurinta osaa myöskään kiinnostanut, Juha Siltanen toteaa.

– Olimme hienossa ja erikoisessa paikassa, tekemisissä Suomen huippujen kanssa, mutta ei ollut mitään järjestystä, Vesa-Tapio Valo kuvaa.

Opetus oli hajallaan eri puolilla kaupunkia myös tiloiltaan.

– Oltiin Kansallisteatterin aurinkoluokassa ja pienissä puhekopeissa, työväentalolla, Ehrensvärdintiellä ja Koitossa. Käveltiin jään yli paikasta toiseen, Terhi Panula kertoo.

Lukutapaa ja imppaa

Ajan henkeen kuului niin sanottu DDR:läinen lukutapa, jossa teksti pilkottiin palasiksi sana sanalta viivoitin kädessä.

– Se oli niin kahlitseva tapa, että menimme lakkoon. Lakon jälkeen aloimme tehdä kokonaista näytelmää, Panula kertoo.

Improvisaatio kuului monien lempitunteihin koulutusohjelmasta riippumatta. Siinä saattoi väläyttää itsestään hauskaa puolta, johon ei muuten juuri kannustettu. "Impassa" myös dramaturgiopiskelija sai kosketuksen siihen, mitä tarkoittaa olla esiintymässä.

Myös sketsikurssit yhdistivät koulutusohjelmia, joilla oli niukasti yhteistä opetusta.

– Me ohjaajaopiskelijat suunnittelimme ja näyttelimme toinen toisillemme, kunnes tuli näyttelijöiden kanssa yhteiset sketsikurssit. Aiheena oli Suvilahdenkatu, ja saman lauseen piti toistua joka sketsissä, Kimmo Kahra kertoo.

Teatterin yhteydet ulkomaille olivat nykynäkökulmasta vähäisiä. Kansallisteatterissa vieraili venäläisiä ja Lillanissa tehtiin kaksikielisiä esityksiä kansainvälisessä ilmapiirissä. Kansainvälisiä harjoitteluita ei harrastettu. Vuosikurssit tekivät satunnaisesti vierailuita: esimerkiksi vuonna 1975 koko vuosikurssi kävi DDR:ssä ja vuonna 1978 vierailtiin Pariisissa, jossa tavattiin Jorma Uotinen.

Pete Q ja teatterin murros

Maailmanpolitiikka näkyi 1970-luvulla opetuksessa ja teatterissa. Chilen syksy 1973 heijastui muun muassa äänenavauksiin, joissa juostiin ympäri luokkaa ja huudettiin "Chilen juntta". Poliittisen teatterin kausi murtui Suomen Kansan Teatterin Pete Q -produktioon, joka oli monelle teatterikoululaiselle avainkokemus.

– Arto af Hällström vei uutena tähtiohjaajana mukanaan pari kolme kurssia Koiton lavalle kesällä 1978. Siitä otettiin mallia: tätä on näytteleminen ja tätä on ohjaaminen, Anttonen summaa.

Toinen merkittävä esitys oli monille vuonna 1983 Kaupunginteatterin Voimamies, jonka Turkka ohjasi kautensa alussa. Mukana oli Kaupunginteatterin näyttelijöitä ja kokonainen vuosikurssi Teatterikorkeakoulusta.

– Saimme rusinat pullasta ennen, kuin Turkasta tuli despootti. Turkka oli veitsenterällä saamassa potkuja Kaupunginteatterista ja esityksessä oli mieletön energia. Siitä jäi ikuinen kokemus, että teatteri voi olla tätä, että siinä voi olla sellaista nostetta joka siivittää yhä, Pirkko Hämäläinen toteaa.

Helsinkiläisen teatterin kirjo oli laaja. Kansallisteatterissa tehtiin konservatiivista teatteria, jota opiskelijat ylenkatsoivat. Se oli kaukana Pete Q:n maailmasta ja niistä underground-ryhmien performanssikeitoksista, joita muun muassa Homo$ viritteli kivenheiton päässä.

– Käyttäydyimme niin huonosti, että hävettää vieläkin. Menimme Kansikseen katsomaan IbseninMeren tytärtä, vilkuilimme kelloa ja lähdimme väliajalta baariin. Heidi Herala taisi jäädä, koska ei näyttelijäperheen tyttärenä voinut lähteä, Hämäläinen muistaa.

Taide jatkui kuppilassa

Opiskeluun kuului elimellisesti istuminen kuppiloissa muiden taideopiskelijoiden kanssa: Ankkurissa, Bulevardialla, Vanhalla Kaivopihalla, Kosmoksessa, Ateljeessa ja Marionetissa, muiden muassa. Koskaan ei tiennyt, kenen pöytään osui ja mitä suunnitelmia syntyi.

– Eri alojen nuorten taiteilijoiden välinen kommunikaatio oli valtavan tärkeää ja monet yhteistyökumppaneistani ovat sieltä lähtöisin. Siellä oli myös vanhempia taiteilijoita. Kansallisteatterin muusikot tulivat patarumpuineen odottamaan omaa sisääntuloaan, Siltanen kertoo.

– Se oli sen ajan netti, Valo toteaa.

Turkka ei kuitenkaan katsonut kapakoissa istumista suopeasti. Hänen mielestään oli syntynyt teatterikoululaisten ammattikunta, joka patsasteli humalassa julkkistilaisuuksissa ja käytti hyväkseen ammattiin liitettyä ylimääräistä gloriaa. Turkka kitki kulttuurin ja muutti teatterikoululaiset verkkarikansaksi.

Laitosteatteriin vai ryhmiin?

Vapaan kentän syntyminen 1970- ja 1980-luvuilla tarjosi valmistuville teatteriammattilaisille uusia vaihtoehtoja laitosteatterin rinnalle.

– Ryhmäteatterilaiset olivat esikuvina meille. Olin käsittämättömän onnellinen, kun meidän vuosikurssi pääsi mukaan produktioihin, vaikka harjoitusajasta 2/3 meni katsomon rakentamiseen, Hämäläinen kertoo.

Opiskelun jälkeen alkoi monella "toinen teatterikoulu", joka opetti käytännön ammattitaitoa.

– Koin olevani sylkykuppi, koska menin Kansallisteatteriin – eihän sinne kukaan mennyt! Halusin kuitenkin oppia vanhemmilta kollegoilta. Päätin myös, että ahmin vierailevilta venäläisiltä ohjaajilta kaiken mitä saan, Panula toteaa.

– Sain koulun jälkeen kiinnityksen Turun kaupunginteatteriin, jonka ohjelmistossa oli paljon klassikoita. Oli opettavaista olla nuorena maailmankirjallisuuden peruskysymysten äärellä. Myöhemmin Musta rakkaus -ensemblen aikaan vasta oivalsin, mitä tarkoittaa itsenäinen näyttelijä, Hämäläinen kertoo.

Valo ja Kahra lähtivät Vaasaan ja myöhemmin Ouluun oppimaan lisää ja ottamaan vastuuta.

Helena Anttonen taas huomasi parin vuoden kuluttua olevansa teatterinjohtaja. Hänen sukupolvensa saama laaja- alainen dramaturgin koulutus on ollut siihen hyvä pohja.

– Yleensä johtajat olivat ohjaajia. Tajusin, että minun ei tarvitse samaan aikaan toimia taiteilijana, ohjata proggista ja johtaa taloa, vaan pystyin tekemään sitä rauhallisesti. Suosittelen samaa muillekin.

Juttua varten koottiin samaan pöytään Teatterikorkeakoulun alumneja, jotka opiskelivat 1970–80-luvuilla näyttelijäntyötä, ohjausta tai dramaturgiaa. Keskustelemassa olivat Helena Anttonen, Pirkko Hämäläinen, Kimmo Kahra, Terhi Panula, Juha Siltanen, Vesa-Tapio Valo ja Vesa Vierikko sekä keskustelun vetäjinä Maarit Ruikka ja Malla Kuuranne.

Laura Manninen