Artikkelit

Raha, taide ja usko II (I, III)

Niihin aikoihin, kun Rooman valtakunta jakaantui kahtia, nousi varhaiskristittyjen keskuudessa kiivas polemiikki siitä, mikä on pyhän suhde kuvaan. Kuvainkiellosta eli ikonoklasmista käytiin tiukkaa vääntöä Itä- ja Länsi-Rooman välillä. Itä kielsi pyhän kuvaamisen joksikin aikaa kokonaan, mutta lännessä se ei ollut missään vaiheessa vaihtoehto. Tämä kerettiläinen idea, että pyhä olisi niin pyhää, niin selittämätöntä, niin käsittämätöntä, että se on kuvailun ja esittämisen tuolla puolen, oli lähtöisin kristinuskon juutalaisesta taustasta.

Mooseksen laki kielsi minkäänlaisen pyhän kuvaamisen (2. Moos. 40), mutta juutalaisilla ei ollut lihaksi tullutta Ihmisen Poikaa, jolla kristityt perustelivat kantaansa pyhän ja kuvan suhteesta. Kristus on taivaasta maahan astunut pyhä, siis itsessään kuva pyhästä, joten Nikean toisessa kirkolliskokouksessa, seitsemännessä ja viimeisessä ekumeenisessa vuonna 787, päätettiin ikonoklasmi julistaa harhaopiksi. Opillisesti johtivat kirkkokuntien tiet tästä ekumeenisesta päätöksestä huolimatta eri suuntiin: ortodoksiaan (oikeaoppisuuteen) ja roomalaiskatolisuuteen (universaaliuteen). Uuteen juutalais-kristillistä perintöä olevaan uskontoon, islamiin, jäi sen sijaan vahva ikonoklastinen periaate.

Pyhä

Ikonoklasmin perimmäinen kysymys liittyy kuvan ja pyhän suhteeseen. Syntiinlankeemuksen myötä ihminen, jonka Jumala oli luonut kuvakseen, menetti viattomuutensa ja siten pyhyytensä. Tämä ihmisessä ollut, mutta karkotuksen myötä menetetty jumalisuus tuli saada takaisin. Ihmisen perimmäinen tehtävä oli päästä pyhän yhteyteen. Tämä pyhä oli jotakin äärimmäistä aineetonta. Kuvan tekeminen siitä, äärimmäisestä aineettomasta, oli luonnollisesti aivan väärä liike, joka johti ihmisen täydel-

lisesti ja lopullisesti harhaan. Nikeassa, kuten sanottua, kuitenkin päädyttiin ikonolatriseen yhteisymmärrykseen: pyhän sai kuvata ja kuvattua pyhää sai kunnioittaa, kumartaa ja suudella. Ortodoksian tulkinta kuvan ja pyhän yhteydestä oli välittömämpi kuin katolisen. Ortodoksinen ikoni ei varsinaisesti ole kuva pyhästä. Ortodoksinen ikoni on pyhä itse.

Tilanne Länsi-Roomassa oli kaikin tavoin erilainen kuin idässä, Konstantinopolissa. Länsi- ja Itä-Rooman merkittävimmät erot olivat yhteiskuntien koheesiossa. Bysantti oli suhteellisen vakaa ja staattinen. Sitä toki rasittivat niin sisäiset ristiriidat kuin ulkopuoliset valtausyrityksetkin, mutta itse se ei juuri ollut ulkopoliittisesti aktiivinen. Bysanttia eivät kiinnostaneet aluevaltaukset, eivät laajentumiset, ei edes ekumeenisena missiona osallistuminen Rooman mobilisoimiin ristiretkiin Jerusalemia arabeilta vapauttamaan. Bysantti otti ikään kuin mallia monituhatvuotisesta muinaisesta Egyptistä ja noin tuhat vuotta Bysantti pysyikin pystyssä.

Tämän mallin venäläiset kopioivat omaksi staattiseksi tuhatvuotiseksi yhteiskuntajärjestelmäkseen. Venäläiset siirsivät systeemin Moskovaan, mihin uusi tsaari rakensi Uutta, järjestyksessä jo kolmatta, Roomaa. Tämä tapahtui samoihin aikoihin, kun osmanit lopullisesti valtasivat Konstantinopolin. Roomalaiset ristiretkeläiset olivat sitä ennen vuosien varrella läpikulkumatkallaan tuon tuosta ryöstelleet kaupunkia. Näitä ryöstösaaliita palautellaan vieläkin Vatikaanista Istanbuliin aina kun sopimukseen päästään.

Itä ja länsi erosivat siinä, että kun Itä-Rooman valtakausi päättyi Bysantin sortumiseen, alkoi Länsi-Rooman aika sillä: sortumisella. Rooman mahtava valtakunta pirstoutui pieniksi palasiksi pitkin Euroopaksi kutsuttua niemeä saarineen. Kun Konstantinopoli ylläpiti ja vaali niin kirkollisia perinteitään kuin yhteiskunnallista järjestelmäänsä, piti Rooman kerätä ja koota hajaantuneet kansat kuin vapauden saaneet häkkieläimet takaisin yhteen. Kun Konstantinopolissa kirkko oli ikään kuin keskellä kaupunkia ja ihmisten oli sinne helppo löytää, oli Rooman ryhdyttävä rakentamaan kirkkoja sinne, missä ihmiset olivat. Kun Konstantinopolissa kirkon merkitys ja tehtävä oli ihmisille enempi tai vähempi tuttu, oli Rooman tehtävä valtavasti töitä kertoakseen kansalle ylipäänsä kirkon olemassaolosta. Rooman piti levittää sanaa, koska sillä ei ollut sotilaallista voimaa saada valta-asemansa takaisin. Käsitteet "pyhä", "sana", "esittävä", "valistus", "usko", "armo" ja "valta" menivät tästä syystä Roomassa alusta saakka sekaisin. Silloin aloitettu lähetystyö ristiretkineen on samaa projektia, jolla eurooppalaista hegemoniaa yhä vaan jaksetaan levittää.

Kuva

Sen lisäksi, että kuva oli pyhä inkarnoituneena, oli se Rooman kirkolle alusta saakka myös väline kertomiseen. Nikeassa sovittua kunnian osoittamista pyhää kuvaa kohtaan tuli myös käyttää ja hyödyntää. Krusifiksi kertoi kansalle Kristuksen ristiinnaulitsemisesta. Se kuvasi, kuinka Jeesus kuoli (juutalaisten murhaamana) meidän puolestamme. Koska latina oli ainoa kieli, jolla Raamatun sanaa sai levittää, olisi kirkko ollut suurissa vaikeuksissa levittäessään sanomaansa sivistymättömille pakanoille ympäri Eurooppaa, jos ei sillä olisi ollut apuna kuvia, musiikkia ja teatterin keinoja. Vaikka teatteri säädyttömänä kiellettiin, tuli se hyvin varhain käyttöön yhtenä keskeisenä kirkon välineenä kuvata raamatullisia tapahtumia.

Varhaisimpia keskiaikaisia mysteerinäytelmiä on kuvaelma kolmesta Mariasta, jotka etsivät Kristuksen ruumista. Vähitellen keskiaikainen uskonnollinen tarinankerronta laajeni eeppisiksi esityksiksi maailman luomisesta Ilmestyskirjan petoihin. Piereskelevä ja notkeasti hyppelevä Saatana oli näissä kärsimysnäytelmissä huomattavan suosittu hahmo. Kuvan ja sanan tehtävä oli kertoa. Ja se kertoi, eli representoi, toi läsnä olevaksi, nähtäväksi ja koettavaksi, jotakin jostakin toisaalla olevasta. Tässä perinteessä kuva on symboli, se on metafora, joka toteuttaa Platonin ideaa ideasta ja Aristoteleenmimesistä. Tähän kuvaan, Kristuksen ruumiilliseen kärsimykseen, tuli myös samastua. Samastuminen vahvistaa vastaanottajan (kansan) ja välittäjän (kirkon) suhdetta. Se, että kuvaa tulee kunnioittaa, kumartaa ja suudella, kuten ortodoksista ikonia, on tässä saanut hyvin erilaisen periaatteen.

Länsi antoi kuvalle paljon väljemmän ja vapaamman liikkumatilan kuin itä. Tämän voi ajatella johtuneen nimenomaan kirkon tehtävästä levittää latinankielistä sanaa, mutta samanaikaisesti maailmalle levittäytyi hyvin nopeasti islam, joka kielsi pyhän kuvan ja edellytti tiukasti arabian kielen käyttöä pyhien tekstien äärellä. Se on yhä ainoa kieli, jolla Koraania saa oikeaoppisesti julistaa ja lukea, ja kirja tulee kopioida käsin.

Suhde pyhään, tapa millä sitä käsitellään ja kuvataan, erosi tuolloin 800-luvulla eri teille roomalaiskatolisuudessa, ortodoksiassa ja islamissa. Että pyhää pitää kunnioittaa, on kaikille yhtenäistä. Sen, että se islamissa merkitsee täydellistä kuvainkieltoa, me olemme viime vuosina saaneet oppia tuon tuosta. Profeetta Muhammad on länsimaissa kuvattu viattomissa tai vähemmän viattomissa puuhissa ja aina se on herättänyt raivoa ja järkytystä. Muslimien kiihkeys ja ehdottomuus herättää meissä ihmetystä ja vaatimuksen sanavapauden puolesta. Vaikka äärimmäisten reaktioiden takana on aina fundamentalismia, on pohjimmiltaan kyse perustavaa laatua olevasta erosta nähdä kuva joko olevana tai olevan representaationa. Muslimeille kuva on ja on loukkaavan naiivia yrittää tarjota heille ikään kuin hammas hampaasta -periaatteena, että rienatkaa te vastavuoroisesti meitä kristittyjä Jeesuksen kuvilla. Nämä joukkueet ovat pelanneet eri säännöillä jo hyvin kauan, mutta aina vain me omahyväisesti lähdemme siitä oletuksesta, että meidän sääntömme ovat ne oikeat. Jos pyhää ei saa islamin mukaan kuvata, niin sitä ei saa kuvata. Jeesus on sitä paitsi yksi keskeisimmistä islamin profeetoista. Jos meitä haluaa kuvilla rienata, pitäisi ehdottaa esimerkiksi Mannerheimin käyttöä. Marskissa tuntuu yhä vain olevan tabun aineksia.

Määrittelemällä länsimaisen sananvapauden yleispäteväksi pidätämme itsellämme oikeuden oikeaan ja väärään sen sijaan, että kunnioittaisimme toisten toiseutta. Tämä on toisaalta johdonmukaista, koska tavoitteenahan on, että olisi vain tämä länsi, jonka vapaa markkinatalous myy, ostaa, vaihtaa ja varastaa, tekee mitä vaan, ikuisesti kasvavien vapaiden markkinoiden eteen. Se vaikka tuhoaa itsensä, jos se vain osoittautuu taloudellisesti kannattavaksi, kuten Terry Eagleton toteaa.

Kirkko

Ortodoksinen ikoni ei ole tekijänsä teos, se ei ole tekijänsä itseilmaisua. Se ei myöskään ole kuva jostakin, se ei ole symboli. Ikoni ei suostu asettumaan representaation määritelmään. Se ei kuvaa mitään. Kun filosofian tohtori Markus Lammenrannan mukaan kuva määritelmän mukaan viittaa siihen, mitä se esittää, eli symboloi kohdettaan, ei ikoni – eikä ikonimaalari – tunnusta tämän kaltaista viittaussuhdetta. Ikonissa oleva Kristus, Jumalansynnyttäjä tai Neitsyt ja Ihmisen Poika ovat siinä. Ikonissa ei ole kuvaa jostakin toisaalla olevasta ja sieltä käsin vaikuttavasta jumaluudesta. Ikoni on itsessään ihmeitä tekevä pyhä. Se on kuin raha, kuin seteli, joka sekin on ihmeitä tekevä pyhä.

Katolisen kirkon mukaisessa representaation rakenteessa on olennaisena kertojan, kuvan tekijän asema. Hänellä on Rooman antama velvollisuus ja valtuutus levittää sanaa, kertoa ja kuvata raamatullisia tapahtumia – ja tuoda vastaanottaja kirkon yhteyteen. Kertoja on valtuutettu välittäjä. Tätä Rooman yksinoikeudellista valtuutusta alkoivat englantilaiset vaatia itselleen jo 1300-luvulla, jolloin John Wycliff kehtasi kääntää varhaisenglannille osan HieronymuksenVulgatasta, ainoasta auktorisoidusta Raamatusta. Wycliff mestattiin ja varmuuden vuoksi kaivettiin haudasta ja poltettiin pari sataa vuotta myöhemmin. Vaan tuolloin, kun Wycliffin luut ja moni eläväkin poltettiin vääräuskoisten roviolla, alkoi Rooman ote jo livetä. Kun Luther naulasi teesinsä Wittenbergin kirkon oveen 1517 ja julisti reformaation alkaneen, olivat englantilaiset etujoukoissa julistautumassa Roomasta riippumattomiksi.

Usein unohdetaan, että reformaatioon, sen luterilaiseen ja kalvinistiseen aaltoon, liittyy myös vahvoja ikonoklastisia virtauksia. Protestanttiset kirkot ovat kovin karuja verrattuna katolisiin tai ortodoksikirkkoihin. Kuvainraasto yleistyi luterilaisen uskonnonvapauden myötä ja pyhäinkuvat, kirkolliset seremoniat, rituaalit ja näytelmät joutuivat ahtaalle. Varsinkin Englannissa, missä uskonto ja politiikka sekoittuivat voimakkaasti toisiinsa, syntyi kirkon menettäessä reformaation pyörteissä asemiaan arvotyhjiö ja julkitulemisen tila. Yhteiskunnassa oli tilaus kertomuksille (tuonpuoleisesta, poissa olevasta) ja protestanttinen kuningatar vastasi tilaukseen. Elisabethin astuessa virkaan 1558 ei Lontoossa, jonka väkiluku oli noin 80 000, ollut yhtään playhousea eikä yhtään virallisesti toimivaa näyttämöseuruetta. Viisikymmentä vuotta myöhemmin James I:en aloitellessa omaa valtakauttaan Elisabethin seuraajana oli Lontoon väkiluku lähes 200 000, playhouseja oli kymmenkunta ja virallisella luvalla toimivia seurueita yli kaksikymmentä. Maailma oli muuttunut.

Ihminen

Kuinka tulla yksittäisenä kansalaisena "perustelluksi", "valtuutetuksi", oli renessanssin ajan keskeisin (taide)poliittinen haaste ja kysymys Englannissa, toteaa kirjallisuus- ja Shakespeare-tutkija Robert Weimann. Teatteri ja draama olivat mahdollisia ja erittäin kansanomaisia välineitä ja kanavia, joiden avulla "kuka tahansa" pystyi legitimoimaan itsensä ilman kirkon (luterilaisen tai katolisen) virallista valtuutusta ja asemaa: saada subiectuminsa representoiduksi. Kuten edeltä käy ilmi, saavutti teatteri nopeasti valtaisan suosion ja pystyi lyhyessä ajassa jopa haastamaan kirkon julkitulemisen foorumina, mikä kyllä sopi hoville. Taiteilija oli ottamassa papin viran ja ihminen, joka on Shakespearen mukaan "Toimiessaan kuin enkeli. Ajatuksen voimaltaan kuin jumala." (Hamlet II.i), oli se, mikä varsinaisesti piti kuvata. Kuvauksen kohde oli muuttumassa. Mitä tässä prosessissa tapahtui pyhälle?

Tämä Uusi aika toi mukanaan myös uuden tavan kysyä, kyseenalaistaa: mitä millään on väliä? Se on Saarnaajan nihilismi, se turhuuksien turhuus, jonka äärellä Hamlet seisoo hautausmaalla. Uuden ajan agnostista nihilismiä, maailmaa mistä Jumala on täydellisen kaikonnut, edustavat Shakespearen hahmoista myös Jago ja Edmund. James Bednarzin mukaan elisabethiaaninen draama ja kirjallinen polemiikki sen ympärillä (erityisesti ns. kirjailijoiden sota) tarkasteli koko kysymystä yhteiskunnallisesta legitimaatiosta uudella skeptisismillä. Tämä tarkastelu, legitimaatio ja subjektin representaatio, muutti lopullisesti länsimaisen kirjallisuuden kaanonia, sanoo Bednarz. Siitä representaatiomallista, jota katolinen kirkko oli soveltanut, tuli tekijän itserepresentaatiota, taidetta. Taiteilija kuvasi teoksellaan oman näkemyksensä ja vakaumuksensa, oman manifestaationsa, kuten kirkko oli kuvannut omansa.

Taide, kuten me sen määrittelemme, on Uuden ajan luomus. Taiteeseen kytkeytyy elimellisesti tekijyys. Taidetta, teosta, ei ole ilman tekijää, sanoi jo Ben Jonson vanhemmalle kollegalleen Will Shakespearelle. Will ei ollut kiinnostunut. Tätä stratfordilaista nahkurinpoikaa ei tekijyys varsinaisesti liikuttanut. Häntä kiinnosti näyttämö ja raha. Kirjoitettuaan puolen toistasataa sonettia ja nelisenkymmentä näytelmää, näyteltyään niistä joissakin ja omistettuaan tuottavia osakkuuksia menestyneissä seurueissa hän vetäytyi näyttämöltä. Se, mitä hänen teoksilleen sen jälkeen tapahtuisi, ei vaikuta häntä kiinnostaneen.

Ben yritti vakuuttaa Williä tekijänoikeuksien tärkeydestä, keksi asialle terminkin, "plagiointi", jonka hän poimi latinan plagiarus-sanasta (ihmisryöstäjä, orjakauppias). Will oli sitä mieltä, että näyttämö on tärkeämpi kuin tekijä. Ja niin hän tekijänä jäikin arvoitukseksi, stratfordilaiseksi kynäilijäksi, jonka henkilöllisyyden monet tutkijat aivan vakavissaan kyseenalaistavat. Se sopii. Teoksia sen sijaan ei voi kyseenalaistaa. Se lienee ollut Shakespearen intresseissä aikana, jolloin tekijyys (ja taide) vasta teki tuloaan. Benin oli taivuttava: "Shakespeare wanted art", hän toteaa ja kirjoittaa ylistävän omistuskirjoituksen seitsemän vuotta Willin kuoleman jälkeen John Hemingesin ja Henry Cundellin toimittamaan William Shakespearen koottuihin (First Folio 1623).

Shakespearen tekijyys on kyseenalaistettu muun muassa sillä perusteella, että hän ei ole kirjoittanut poikansa Hamnetin kuolemaa yhteenkään teokseen. Kun Hamnet kuoli 11-vuotiaana, työskenteli Shakespeare erityisen aktiivisesti sonettien parissa. Niihin, jos johonkin, olisi kuvitellut isän kirjoittavan ainoan poikansa yllättävän kuoleman, mutta tutkijat eivät ole löytäneet riviäkään (lukuun ottamatta Joycen huomiota nuoren prinssi Arthurin kohtalosta Kuningas Juhanassa). Shakespearen näytelmät sisältävät käsittämättömän määrän intertekstuaalista materiaalia, sitaatteja, päivänpoliittisia havaintoja ja suoraa ajankohtaista puhetta yleisölle. Hän siis kommunikoi teosten kautta, mutta se taiteilija, joka kirjoittaa itsensä teokseen, jonka ensisijainen näkökulma on elämän havainnointi oman itsen läpi ja itseään materiaalina käyttäen, on ehkä kuitenkin myöhempien aikojen tuote. Kun me Shakespearen kohdalla kysymme taiteilijan omakohtaisuuden perään, kysymme sitä loppujen lopuksi hyvin eri aikakaudelta käsin. Maailma lienee muuttunut.

Minä

Jos renessanssi opetti meidät kuvaamaan ihmisen pyhäksi jumalien sijaan, opetti moderni meidät kuvaamaan oman sisimpämme, itsemme. Nykytaiteessa tärkeimmäksi, pyhäksi, nousee usein tekijä taiteellisen teon ja teoksen saadessa vain välineen osan ja jääden parhaimmillaan eleeksi. Kun oma itse on taiteen aihe ja perusta, on erityisen tärkeää, että taiteilija tarkastelee tätä itseä, siis suhdettaan pyhään. Minä, pyhä ja minä pyhänä ovat minusta taiteilijan keskeisimpiä kysymyksiä. Mikä on pyhän ja taiteen suhde siinä puitteessa, näissä lainalaisuuksissa ja olosuhteissa, missä minä toimin taiteilijana?

Ilman pyhää ei ihminen voi olla. Arvomme ja arvomaailmamme perustuu sille. Me nojaudumme aina pyhään, siinä on uskomme. Länsimainen ihminen tuntuisi häilyvän eräänlaisen pragmaattisen, käytännössä erittäin hyvin toimivan pyhän ja toisaalta mystisen, epäkäytännöllisen ja erilaisissa äärimmäisissä tilanteissa käyttöön otettavan hengellisen pyhän välillä. Käytännössä me uskomme ensimmäiseen: talouteen ja teknologiaan. Niin taloudessa kuin teknologiassa on pyhän läsnäolo ilmiselvää. Siinä mielessä on väite omasta ajastamme arvovapaana ilman pohjaa. Yhteiskunta toimii aina oman arvopohjansa johdatuksessa, se on sille aina ehdottoman pyhä.

Nykyinen arvopohjamme on lisäksi erittäin "uskonnollinen" tukeutuen myyttiin ikuisesta kasvusta. Raamatullista kuvastoa käyttäen voisi sanoa meidän tarrautuneen apokalyptiseen Elämän puuhun, joka tuhon hetkellä pelastaa vanhurskaat (minut) ikuiseen elämään. Kuvitelma siitä, että meidän aikamme olisi jotenkin enemmän kiinni todellisuudessa, että olisimme vähemmän taikauskoisia ja vähemmän liturgisesti johdettavissa, että olisimme valistuneempia emmekä niin kuuliaisia ja alamaisia kuin aikaisemmat sukupolvet keskiaikaisista ihmisistä puhumattakaan, on mitä suurinta itsepetosta. Nykyihminen leijailee metafyysisessä avaruudessa. Oma ruumiskin on vieraannutettu projekti, joka pitää tuoda meille havaittavaksi, läsnä olevaksi, jonkun – usein lääkärin tai(fysio) terapeutin – toimesta. Kemiallisesti ja/tai fysiologisesti sen voi sitten taas kätevästi heivata menemään.

Taide voi antaa mahdollisuuden – kaikenlaiseen. Sitä voi käyttää – kaikenlaiseen. Tässä mielessä se on sukua elämälle ja maailmalle ja siksi siihen on kätketty myös arvokkuutta. Arvokkuus on valtaa ilman valtaa. Se on voima ilman voimaa. Siksi, niin ajattelen, kykenee taide, kun se on edellä kuvatulla tavalla arvokasta, olemaan pyhää. Pyhä on aina jotakin, jonka edessä me olemme vähäisiä, kuten olemme, jos niin haluamme, rahan, teknologian, tieteen ja markkinavoimien edessä. Mutta meillä on mahdollisuus – taide antaa siihen välineitä – valita, minkä edessä ja miten me polvistumme.

Tämän kaiken kuvaa Andrei Tarkovski elokuvassa Andrei Rublev.