Klassinen no-teatteri
ja koomiset kyogen-näytelmät – Nogaku

Nogakulla tarkoitetaan 1300-luvun lopulla syntynyttä tyyliteltyä no-teatteria ja no-näytelmien välissä esitettäviä kyogen-farsseja. No on tanssillista teatteria. No kiteyttää ylevän ja kyogen vulgaarin. ”Jalo ja karkea” onkin Aasiassa yleisempi jaottelu kuin lännen jako ”traagiseen ja koomiseen”. No ja kyogen täydentävät toisiaan. Aikanaan illan ohjelmaan kuului viisi no-näytelmää ja neljä kyogen-näytelmää. Nykyään esitykset ovat lyhyempiä, ja kokonaisuuteen kuuluu yleensä kolme no- ja kaksi kyogen-näytelmää.

No-teatteri

No-teatteri syntyi pitkän kehittelyprosessin tuloksena koomisesta tanssidraamasta dengkakusta, temppeleiden musiikkisäesteisestä pantomiimista sarugakusta ja kansantansseista. Aluksi no-teatteria esitettiin temppeleissä, mutta myöhemmin ylimystö ja samurait omivat sen, ja vain samurailla oli oikeus nähdä sitä. Ylimystön valvonnassa no-teatterista kehittyi hienostunut, lähes esoteerinen taidemuoto, joka taltioi japanilaisen estetiikan vanhat ihanteet. Näyttelijät ja muusikot toimivat kirjailijoina, ja kiitos heidän kirjallisen sivistyksensä, no-teatteri kohosi kilpailevia teatterimuotoja korkeammalle taiteelliselle tasolle. Näytelmiä luetaan ja esitetään edelleen klassisena draamakirjallisuutena.

Zeami ja hänen ajatuksiaan

Kunnia no-teatterin luomisesta kuuluu kahdelle merkittävälle teatterintekijälle, Kan-amille (1333–1384) ja hänen pojalleen Zeamille (1363–1443). He eivät ainoastaan uusineet teatteria, vaan myös kiteyttivät japanilaisen estetiikan keskeisiä käsitteitä, kuten yugen (salaperäinen kauneus) ja hana eli kukka (esteettisenä terminä tarkoittaa hienon taiteen vaikutusta ja taiteen korkeinta tasoa). Kan-amin ja Zeamin kirjoittamina pidetään noin. kolmannesta säilyneistä 240:stä no-näytelmästä. Zeami laati myös no-teatterin ohjeita ja teoriaa käsittelevän kirjan, nimeltään Kadensho. Ohjekirja oli salainen, ja se oli tarkoitettu lähinnä hänen oman sukunsa ja teatteriryhmänsä käyttöön. Kirja kuuluu maailman tärkeimpiin teatteriteoreettisiin kirjoituksiin.

Zeamin ajan teatterissa näyttelijät toimivat usein itse myös näytelmäkirjailijoina. Näyttelijä oli koko teatteritapahtuman keskipiste – hän esitti teoksen ja loi sille sisällön. Niin Zeamin kirja kattaa koko teatterialan näyttelijänkoulutuksesta lauluun, tanssiin, roolitulkintaan, dramaturgiaan ja näytelmän rakenteeseen. Erityisesti Zeami korostaa yleisön osuutta ja pohtii esityksen ja yleisön välistä vuorovaikutusta.

Zeami määrittelee no-teatterin peruselementit, joiden taitaminen on näyttelijäntekniikan kulmakivi. Peruselementit ovat laulu, tanssi ja kolme keskeistä roolityyppiä: vanhus, nainen ja soturi. Roolityypit poikkeavat täydellisesti toisistaan edustaen erilaisia elämänasenteita ja edellyttäen kukin omaa näyttelijäntekniikkaansa. Zeamin mukaan teatteri on yhdistelmä tyylittelyä ja realismia. Tanssi ja laulu etäännyttävät teatterin arjesta, mutta roolitulkintojen puolestaan on perustuttava todellisuuden tarkkailuun ja imitaatioon. Kirjaimellisesti sana no tarkoittaa ”taitoa”; ”lahjakkuutta” tai ”saavutusta”; Zeami määrittelee no-teatterin taiteen ”elegantiksi jäljittelyksi”.

Hana

Zeamin teksteissä esiintyy toistuvasti käsite hana eli kukka. Hän käyttää sitä monissa merkityksissä tarkoittaen sillä täydellistä taiteellista suoritusta, taiteen säteilyä jne. Zeamin mukaan näyttelijän on saavutettava hana, mutta hana vaihtelee taiteilijan ikäkauden mukaan, minkä vuoksi näyttelijän on kehityttävä jatkuvasti saavuttaakseen sen uudelleen. Zeami ja muut Japanin esteetikot ovat kirjoittaneet paljon hanasta. Zeami toteaa vedoten vanhaan sanontaan: ”Kun on salaisuuksia, silloin on hana, mutta ilman salaisuuksia hanaa ei ole.”

Zeamin mukaan näyttelijän suorituksessa on oltava luu, liha ja iho. Luu tarkoittaa näyttelijän synnynnäistä lahjakkuutta, liha opittua taitoa ja iho helppouden vaikutelmaa, joka viime kädessä synnyttää kauneuden. Zeami korostaa toistuvasti, ettei taiteilijan perimmäinen tehtävä ole ruumiin vaan hengen harjoittaminen. Samanlainen asenne taiteeseen esiintyy muuallakin Aasiassa. Taide on väline jumalten kunnioittamiseen ja sisäiseen kehittymiseen. Zeamin kirjoitukset ovat mielenkiintoista luettavaa. Niitä voi tarkastella no-teatterin historian kannalta, mutta niissä on myös sellaista minkä luulisi puhuttelevan omankin aikamme taiteentekijää.

Näyttelijä ja naamiot

No-näytelmässä esiintyy yleensä vajaat kymmenen roolihenkilöä. Näyttelijät ovat miehiä. Heitä kutsutaan roolista riippuen eri nimityksillä: shite on päähenkilö, waki on toiseksi tärkein näyttelijä, shite-zure on päähenkilön toveri, waki-zure on wakin toveri ja kokata on lapsinäyttelijä. Nuoret pojat voivat esiintyä korkea-arvoisten henkilöiden, kuten hallitsijoiden, rooleissa, sillä tällaisia hahmoja näyteltäessä edellytetään niukkaa liikehdintää. Realismia kartetaan kaikin tavoin. No-teatteria leimaa naamioiden käyttö, vaikka naamioita käyttävät yleensä vain shite-näyttelijät.

No-naamiot (omote) kehittyivät Japanin varhaisemmista naamioista, mutta päinvastoin kuin pään peittävät gigaku-naamiot, no-naamiot peittävät vain kasvo-osan jättäen leuan ja korvat näkyviin. Naamioita kunnioitetaan taideteoksina ja naamiotyyppejä tunnetaan n. 450 kpl. Ne jaetaan pääryhmiin:

1. Pyhä vanha mies
2. Yliluonnolliset olennot
3. Vanha mies
4. Mies
5. Poika
6. Nainen
7. Vanha nainen
8. Erityisnaamiot

Silloinkin, kun naamiota ei käytetä, näyttelijät pitävät kasvonsa tiukan ilmeettöminä. Kasvoilmaisua ei siis hyödynnetä lainkaan. Samoin silmänliikkeitä kartetaan: esittäessään katsovansa jonnekin näyttelijän on käännettävä päänsä tai koko vartalonsa katseen suuntaan.

Näyttelijät eivät imitoi esittämänsä henkilön ääntä, vaan kaikki roolityypit käyttävät samankaltaista puhelaulutekniikkaa, jossa ääni puserretaan kurkkuun ja rintaan. Ruumiinliikkeet, eleet, kävely ja tanssi ovat ankaran tyyliteltyjä, ja kaikki näyttämötoiminta pyrkii niukkuuteen. Näyttelijän perusasennossa vartalo taipuu hieman etukenoon, leuka painetaan alas ja kädet ja käsivarret muodostavat yhtenäisen elementin; niitä liikutellaan koko pituudelta käsistä olkapäihin. Kävellessään näyttelijä koskettaa koko jalanpohjalla lattiaa ja kohottaa varpaat ja päkiän maasta. Tanssiosuudet ovat abstrahoituja: muutama verkkainen käännös, jalan kohotus tai äkkinäinen hyppy riittävät tanssiksi. Askel voi merkitä pitkää matkaa, ja katkerat kyyneleet kuvataan kohottamalla toinen käsi naamion eteen. Kaikki liikehdintä on tanssia (mai).

Näyttämö

No-näyttämö on pysynyt muuttumattomana vuosisatoja. Vanhin säilynyt näyttämö, kiotolaisen zen- luostarin pihalla, on 1700-luvulta. Näyttämöt ovat nykyään sisätiloissa, mutta ne ovat säilyttäneet ulkoilmanäyttämön luonteen. Näyttämöä kiertää kapea soravyöhyke, johon on istutettu pienoismäntyjä. Itse näyttämö on vajaan metrin korkuinen kuuden neliön lava, jonka yllä kohoaa neljän pilarin kannattama perinteinen temppelin kattoa muistuttava kattorakenne. Takavasemmalta lavalle johtaa puusilta (hashi gakari), jota myöten muusikot ja näyttelijät saapuvat lavalle pienen esiripun eristämästä peilihuoneesta. Peilihuoneessa shite-näyttelijä asettaa naamion kasvoilleen ja meditoi hetken esittämäänsä roolihenkilöä. Kun hänen on astuttava sillalle, kohotetaan esirippu bambukepeillä ylös. Hidas seremoniallinen sillan ylitys symboloi pitkää matkaa – tarkoittaen usein matkaa tuonpuoleiseen maailmaan.

Näyttämö rakennetaan havupuusta. Oikeaa reunaa pidennetään kuoroa varten, ja muusikot (yleensä neljä muusikkoa: kolme rummunsoittajaa ja yksi huilisti) istuvat näyttämön perällä. Taustaseinään on maalattu perinteisellä tyylillä käppyräinen mänty ja muutama bambunvarsi. Tausta toimii kiinteänä lavasteena, sijoittuvat tapahtumat sitten maalle, merelle tai palatsiin. Näyttämön takaosassa on pieni veto-ovella varustettu oviaukko vähemmän dramaattisia sisääntuloja ja ulosmenoja varten. No-näyttämö on kolmelta suunnalta avoin, ja katsojat näkevät esityksen eri puolilta – riippuen siitä missä istuvat. Näyttämö vaikuttaa yksinkertaiselta, mutta se edustaa japanilaista puuarkkitehtuuria hienoimmillaan. Näyttämöön liittyy teknisiä hienouksia, kuten askelten tömähdyksiä ja tiettyjen instrumenttien ääniä korostavat näyttämön alle kätketyt saviruukut.

Puvut

No-teatterin puvut ovat naamioiden tavoin vaikuttavia taideteoksia. Puvut pohjautuvat 1400-luvun malleihin. Raskaat mutkikkaat silkkibrokadipuvut on koristeltu symbolisin kuvioin. Perinteisessä japanilaisessa kuvataiteessa ja teatterissa ihmisen ruumiillisuus pyritään tietoisesti hävittämään. Puku koetaan ihmisen jatkeena, ja puvuilla voidaan ilmaista monia asioita. Asun moitteeton järjestys ja laskosten kaunis laskeutuminen on tärkeää; avustajat korjailevat näyttelijöiden asuja ja oikovat heidän peruukkejaan näyttämöllä yleisön nähden. Rekvisiittaa käytetään niukasti, mutta kullakin esineellä on symbolinen merkityksensä. Viuhka voi palvella monena esineenä, ja siihen maalattu kuvio paljastaa roolihenkilön sisäiset tuntemukset.

Musiikki

Säestävät muusikot ja kommentoiva kuoro istuvat näyttämöllä. Heidän toimintonsa, sisääntulo, rummunlyönti, instrumenttien käsittely ja ulosmeno, ovat osa esitystä. Ne suoritetaan samalla seremoniallisuudella ja intensiteetillä kuin näyttelijöiden tanssilliset liikkeet. Kolmenlaisten rumpujen terävät napautukset jäsentävät aikaa, huilun vihlaisevat soinnut säestävät näyttelijöiden tanssia ja sisääntuloja. Musiikki ei joka hetki myötäile näytelmää, eivätkä musiikki ja näyttelijöiden liikkeet aina osu yksiin. Musiikin tehtävä ei pelkästään ole säestää näyttämötapahtumia: se luo itsenäisen tasonsa, joka vain ajoittain osuu yhteen näyttelijöiden liikkeiden kanssa. Musiikin, kuororesitaation ja näyttelijöiden liikkeiden harkittu eriaikaisuus ja tanssin ehdottoman selkeästi näyttämötilaan suhteutuvat liikeradat antavat no-teatterille sen kristallisen luonteen.

Näytelmät

Kuten edellä kävi ilmi, perinteisiä no-näytelmiä tunnetaan yhteensä 240 kpl. Ne jaotellaan shiten eli päähenkilön roolin mukaan viiteen ryhmään:

1. Jumalnäytelmät
Päähenkilönä on jokin jumaluus, joka usein alussa ilmestyy ihmishahmoisena, mutta myöhemmin paljastaa todellisen olemuksensa.

No-näytelmät noudattavat tiettyä rakenteellista periaatetta (jo-ha-kyu). Se ei poikkea paljoakaan Aristoteleen näkemyksestä, jonka mukaan tragedialla on oltava alku, keskikohta ja loppu. Vastaavasti no-näytelmät rakentuvat johdannosta (jo), keskiosasta (ha) ja päätösosasta (kyu).

Johdanto-osassa sivuhenkilö ja päähenkilö, joka monasti esiintyy valepuvussa, saapuvat näyttämölle ja esittäytyvät. Johdanto etenee valmistellen keskiosan tunnelatausta. Keskiosassa tempo yleensä hidastuu, kerronta rikastuu, ja huipentumana päähenkilö esittää tanssin kuvaillen viitteellisesti menneitä tapahtumia. Päätösosassa päähenkilö palaa näyttämölle, ja tapahtumaketju johdatellaan päätökseen. Jakoa alku-, keski- ja päätösosaan sovelletaan paitsi näytelmän rakenteeseen myös illan ohjelman rakenteeseen: johdantonäytelminä käytetään jumalnäytelmiä, illan keskivaiheessa esitetään esim. taistelu- ja peruukkinäytelmiä, ja ohjelman lopuksi nähdään päätösnäytelmä.

Kieli

Käytetty kieli on muodollista vanhaa ylätyylin kieltä, jota enää harva japanilainenkaan ymmärtää. Teksti vilisee lainauksia kiinalaisesta runoudesta, buddhalaisesta mytologiasta ja Heian-kauden hovirunoudesta. Esimerkkinä kielen koristeellisista koukeroista käytetään usein kysymystä mikä on nimesi, joka lyhyimmässä muodossaan kuuluisi namae wa, mutta joka no-teatterissa on on namae wo uketamaritaku zonji tatematsuri soro. Nykyään innokkaimmat katsojat seuraavat näytelmää vihoista, joissa on vaikeaselkoista tekstiä ja no-teatterin symboliikkaa selventäviä kommentteja.

Traditio

No on pysynyt muuttumattomana satoja vuosia. Uudistukset koskevat lähinnä esitysten pituutta: viiden no-näytelmän ja neljän kyogen-farssin sijasta normaali esitys käsittää yleensä kolme no-näytelmää ja kaksi kyogen-näytelmää. Viime aikoina on tehty kokeiluja esittää no-tekniikalla länsimaisia klassikkoja, kuten Shakespearea. Huolimatta konservatiivisuudestaan no on innoittanut oman vuosisatamme taiteilijoita. Yeats Irlannissa ja Claudel Ranskassa tekivät vuosisadan alkuvaiheessa no-versioitaan, ja Mishima ja muut ovat kirjoittaneet moderneja no-näytelmiä.

Viisi koulukuntaa vaalii no-perinnettä: Hosho-, Kanze-, Konparu-, Kongo- ja Kita-koulut. No-koulut eivät ole pelkästään teatterikouluja, vaan nimenomaan koulukuntia, jotka huolehtivat paitsi koulutuksesta, myös esityksistä. Koulukunnilla on omat näyttämönsä. Koulukunnat syntyivät 1300–1600-luvuilla. Moni näyttelijä toimii koulukuntansa puitteissa opettajana. No-teatterin vakaasta asemasta todistaa pari vuotta sitten valmistunut Tokion kansallinen no-teatteri joka koulukuntien näyttämöiden rinnalla huolehtii no-esityksistä.

Esimerkki no-näytelmästä: Aoi no ue – Rouva ao

Kyogen

No-näytelmien välissä esitettävien kyogen-näytelmien historia nivoutuu läheisesti no-teatterin kehitykseen – niitä on aina esitetty rinnan. Alunperin kyogen-näytelmiä ei kirjoitettu, vaan ne olivat pikemminkin tiettyjen teemojen improvisointia. Kirjallisen muotonsa ne todennäköisesti saivat 1700-luvulla. ”Farssi” on suhteellisen osuva määritelmä kyogen-näytelmille, vaikka aina niiden sisältö ei täysin vastaa farssin ilottelua. Joskus kyogenin komiikka voi olla hyvinkin koskettavaa lajia – hymyä kyynelten läpi. Kyogen on tyyppiteatteria, henkilöillä on vain tyyppinimet. Kyogen -tyyppikokoelmaan kuuluu neuvokkaita tai sakenjuontiin taipuvaisia palvelijoita, typeriä ylimyksiä, puoskareita, moraalittomia pappeja ja munkkeja, häveliäitä neitoja sekä koomisia hirviöitä ja luonnonhenkiä.

No-näyttelijöiden tavoin kyogen-näyttelijät ovat aina miehiä. Näyttelijäntekniikka, perusasennot ja tanssiliikkeet ovat hyvin lähellä no-teatterin konventioita, mutta no-teatterin painottuessa tanssiin ja laululliseen resitaatioon, kyogenissa painotetaan dialogia. Kyogen on siis tanssillis-pantomiimisin kohtauksin höystetty vuoropuhelunäytelmä. Näytelmiä tunnetaan yli sata, ja ne ovat anonyymejä teoksia. Vain harvoin kyogenin säestyksenä kuullaan kuoroa tai muusikoita. Jos musiikkisäestystä käytetään, ovat instrumentit vaiennettuja, jotta musiikin volyymi ei peittäisi nokkelia dialogeja. Naamioiden käyttö on nykyään harvinaista, vaikka vanhoja naamiomalleja on lukuisia. Kyogen-näyttelijöiden koulutuksesta vastaa kaksi koulukuntaa, Okura- ja Izumi-koulut.

Esimerkki kyogen-näytelmästä: Urinusubito – Melonivaras