Ville Sandqvist

Arkisto

Kaikki tiet vievät Stanislavskiin

Konstantin Stanislavski elää uutta kevättä. On jo aikakin. Herää kysymys, miksi vanha herra kaivetaan naftaliinista vasta nyt.

Stanislavskin uudelleenarviointi on tällä vuosikymmenellä saanut hämmästyttävällä tavalla nostetta. Viimeisimpänä esimerkkinä on Kristiina Revon TeaKille keväällä 2008 tekemä tutkielma.[1] Seppo Kumpulainen kirjoittaa Teatterikorkea-lehdessä (1/09) sekä Revon tutkielmasta että viime keväänä järjestetystä Stanislavskin mestarikurssista ja kollokviosta. Järjestäjinä olivat Teatterikorkeakoulun esittävien taiteiden tutkimuskeskus (Tutke) ja Tampereen yliopiston näyttelijäntyön laitoksen Tutkivan teatterityön keskus.

V.O. Toporkovin kirja Toiminnasta tunteeseen, joka kuvaa Stanislavskin työmetodeja hänen viimeisinä vuosinaan, ilmestyi TeaKin kustantamana jo 1984. Toporkov esitteli uuden näkökulman Stanislavskiin. Näkökulman, jossa Stanislavski sanoutuu yksiselitteisesti irti niin tunnemuistista, eläytymisestä, rooliin täydellisestä samastumisesta kuin tekniikasta, joka ”kulkee sisäisestä synnyttämisestä ulkoiseen ilmaisuun”. ”Ei tunnetta voi tallentaa”, hän huudahtaa, ”fyysisen toiminnan voi”. Muistiinpanot ”järjestelmästään” hän kehottaa polttamaan.[2]

Muistan, kun 80-luvun lopulla keskustelin Martin Kurténin kanssa, joka on toinen Toporkovin kirjan kääntäjistä, TeaKin kopiokoneen äärellä. Kopioin joitain tekstejä opiskelijoille ja Martin puheli Stanislavskista. Hän sanoi, että Stanislavskin kirjoissa on käännetty järjestään ”sejase” venäjänkielen sana väärin. ”Sejase” on käännetty ”eläytyä” kun sen tulisi olla ”kokea”. Martinin mukaan käännösvirhe oli johtanut huimiin väärinkäsityksiin, koko Stanislavskin ajattelun perustavanlaatuiseen väärinymmärtämiseen. Kysymys on paljon laajempi kuin semanttisesti voisi kuvitella.

Joseph R. Roach toteaa kirjansa The Player’s Passion (1985) esipuheessa: The History of the theatre is a history of ideas[3]. Roachin huomio kertoo sen, että edellisessä ei ehkä ole kysymys pelkästä käännösvirheestä. Käännösvirheen metsästämisen sijaan on mielenkiintoisempaa tarkastella syitä ja taustoja. Vaikuttaa siltä, että ajan henki käänsi “kokemisen” “eläytymiseksi”. Kurtén pyrki oikaisemaan käännösvirheen ja väärintulkinnan, mutta oli aikaansa edellä. Kirjan lisäksi TeaKin ruotsinkielisellä laitoksella ryhdyttiin soveltamaan jo tuolloin, Kurténin johdolla ja aloitteesta, Stanislavskin mukaista fyysisten toimintojen metodia. Kristiina Repo opiskeli Moskovan GITISissä 70-luvulla ja teki vastaavia havaintoja käännösvirheistä ja vääristä tulkinnoista. Nämä Stanislavskin uudelleenlukemiset eivät kuitenkaan herättäneet laajempaa huomiota, mitään ei tapahtunut. Täytyi kulua kaksikymmentä vuotta. Miksi?

Ruotsalaiset näyttelijäntaiteen tutkijat Kent Sjöström ja Erik Rynell julkaisivat peräkkäisinä vuosina väitökset, joissa molemmissa Stanislavski on keskeisessä asemassa. Väitökset käsittelevät näyttelijäntyötä ja sen suhdetta toimintaan. Molemmat näkevät Stanislavskin väärintulkinnan perustuvan kartesiolaiseen maailmankäsitykseen, josta seuraa polariteettien välttämättömyys. Sjöström luettelee: yttre - inre, yta - djup, fysiskt - psykiskt, kropp - tanke, eller allt oftare idag: the mind-body problem.[4] Rynell viittaa Richard Hornbyn teokseen The end of Acting (1992) todetessaan, että “the idea that actors successfully feel exactly what the characters feel is a result of a Cartesian dualistic belief in the relation between mind and body”.[5] Näin koska: sisäinen on syvällistä ja syvällinen on pyhää; ulkoinen on pinnallista ja pinnallinen on maallista. Pyhä on arvokkaampaa ja merkityksellisempää kuin maallinen ja siksi taiteen tulee syntyä sisäisestä kohti ulkoista. Eläytyminen, roolihenkilöön samastuminen, on sisäistä, se on pyhää, inspiraation aikaan saamaa. Mutta ei tämä dikotomia ole Descartesin luoma, sama perusasetelma löytyy jo antiikista, missä tragedia on ylevää ja komedia rahvasta. Renessanssi ja Descartes ottivat vain uudelleen käyttöön ja manifestoivat sielun ja ruumiin, mielen ja lihan, jumalallisen ja epäpyhän, iankaikkisen ja katoavan, kirkon ja kansan, taiteen ja viihteen Uuden Ajan vastakohdiksi.

Dikotomia liittyy myös ajan henkeen sikäli, että Stanislavski ryhtyi ”järjestelmällään” murtamaan 1800-luvun romantiikan leimaamaa näyttämöilmaisua kohti jotakin uutta, muutoksen vaatimusten mukaista, siis realismia. Näin ”järjestelmä” sai aluksi voimakkaan psykologisen realismin leiman, johon muun muassa Anton Tšehov reagoi kielteisesti. Stanislavski näki itsekin hyvin nopeasti realismin rajoitukset ja kehitti ”järjestelmäänsä”.

Mutta vallitsevaksi käsitykseksi ”Stanislavskin metodista” jäi psykologis-realistinen. Tähän vaikutti sen kierrättäminen Yhdysvaltojen ja Actors’ Studion kautta ja elokuvan läpilyönti 1930- ja 40-luvulla. Tämä suuntaus, joka surkuhupaisesti kulki Stanislavskin nimissä, tuli edustamaan aitoa ja elävää näyttelijänilmaisua. Tämä vanhakantainen stanislavskilaisuus, vaatimus täydellisestä eläytymisestä ja roolihenkilöön samastumisesta (voimmeko kutsua sitä tänään romanttiseksi?) on onneksi ollut muutoksen kourissa jo vuosikymmeniä.

Kun aloitin opintoni Teatterikorkeakoulussa 1980-luvun alussa, oli täydellinen eläytyminen, roolihenkilöön samastuminen, vallitseva, ääneen lausumaton, ihanne ja tavoite. Se oli vallitseva dogma, vaikka 1970-lukua oli hallinnut brechtiläinen, anti-stanislavskilaiseksi mielletty lukutapametodi. Eläytyminen vanha-stanislavskilaiseen henkeen oli ollut perusta näyttelijäkoulutuksen alusta, 1940-luvulta, niin Suomessa kuin Ruotsissa.[6] Tämä Wilho Ilmarin ansiokkaasti luoma, vuosikymmeniä näyttelijäntyön näkökulmasta pysähtyneessä tilassa ollut oppimisympäristö oli mitä otollisin maaperä Turkan kaltaiselle ravistelijalle. Puu oli täynnä ylikypsiä hedelmiä.

Mikä oli ja on Turkan suhde Stanislavskiin (ja romantiikkaan!), eläytymiseen ja samastumiseen, on sekin mielenkiintoinen kysymys. Samoin kuin kysymys siitä, mikä on tilanne tämän päivän näyttelijänkoulutuksessa. Omassa toiminnassani ammattilaisten ja varsinkin harrastajien kanssa törmään jatkuvasti näyttelijänkuvaan, joka edustaa ns. vanhakantaista stanislavskilaisuutta. Vastus roolityön lähestymiseen jotain muuta kuin samastumisen kautta on suurta. Jotain muuta pidetään epäaitona, teknisenä ja ulkokohtaisena. Muun muassa näitä kysymyksiä pyrkivät niin Sjöström kuin Rynell tutkimuksissaan valottamaan.

Näyttelijä on toimija

Näyttelijän työ on fyysistä. Se, mitä näyttelijä näyttämöllä tekee, määrittää ilmaisun. ”Tragedia on toiminnan jäljittelyä; toiminnan suorittamiseen tarvitaan toimivia ihmisiä”, sanoo Aristoteles.[7] Tämä on ymmärrettävä niin, että retorinen, visuaalinen ja musiikillis-rytminen ilmaisu ovat vain osatekijöitä kokonaisuudessa, josta muodostuu näyttelijän ilmaisurekisteri. Ne eivät ole pääosassa tai ensisijaisia. Toiminta on ensisijaista, jos jonkun on sitä oltava. Kun hyväksymme tämän, voimme tarkastella näyttelijän taidetta ja ilmaisua nimenomaan ja erityisellä mielenkiinnolla toiminnan näkökulmasta. Niin tekevät Sjöström ja Rynell. Näyttelijän ilmaisun väline, toiminnan väline, on hänen kehonsa tai ruumiinsa. (Siitä kumpi käsite, ruumis vai keho, on holistisempi, käydään jatkuvaa kädenvääntöä.)

Liikunnan ja draamallisen toiminnan lehtori[8] Kent Sjöström lähtee väitöksessään käytännön lattiatyöskentelystä, havainnoistaan opiskelijoiden oppimisstrategioista ja tekniikoista. Akrobatialla on huomattava rooli niin Sjöströmin empiirisissä havainnoissa kuin tutkimuksessa laajemminkin. Akrobatia oli jo Stanislavskin opetuksessa keskeistä. Hänen mukaansa akrobatia opetti päättäväisyyttä. Haasteellinen, päättäväisyyttä vaativa, fyysinen toiminta edesauttoi ja lisäsi ”sisäisen väännön momenttia”. Akrobatiaa ei siis opeteltu fyysisten vaan enneminkin näyttelijän psyykkisten valmiuksien takia.[9] Akrobatia sekä muu fyysinen harjoittaminen näyttelijän opetuksessa tähtää aina itse suoritusta, temppua, kokonaisvaltaisempaan oppimiseen. Sjöström korostaa tätä viitaten useaan näyttelijäntyön teoreetikkoon ja oppi-isään Stanislavskista Radu Penciulescuun.[10]

Dikotomisesta jaosta (psykologinen on sisäistä siis mentaalista ja fysiologinen on ulkoista siis toiminnallista) Sjöström ja Rynell sanoutuvat lähtökohtaisesti irti. Akrobatia on samanaikaisesti ulkoista ja sisäistä. Behavioristisen periaatteen sijaan, joka lähtee siitä, että nähdään ja tarkkaillaan joko ulkoista käyttäytymistä tai sisäisiä, psykodynaamisia, toimintamalleja, halutaan nähdä kokonaisuus. Ajatus, mieli, luonto, ruumis/keho, liha, muodostavat uudessa tarkastelussa (lähes[11]) saumattoman kokonaisuuden. Eikä tätä kokonaisuutta lähtökohtaisesti tarkastele joku ulkopuolinen. Havainnoija ei ole Hän vaan Minä. Tutkija on tutkimuksen kohde.

Stanislavskin lähtökohta oli holistinen, kokonaisvaltainen. Merkittävinä taustavaikuttajina hänen holistiseen ajatteluunsa sekä Sjöström että Rynell näkevät Stanislavskin kiinnostuksen niin joogaan kuin ranskalaisen filosofin ja psykologin Théodule Ribot’n tutkimuksiin. Rynell kirjoittaa: Stanislavski rejects the idea of a division between mind and body and adopts a holistic view of the process by which the actions on stage take on meaning. He thus also stresses the importance of embodiment in this process.[12] Kysymys on ruumiillisesta, kehollisesta, ymmärryksestä. Siitä, kuinka näyttelijän on lähestyttävä rooliaan ensisijaisesti toiminnan kautta, annettava tiedon, kokemuksen ja ymmärryksen ”laskeutua itseensä”, ”asettua kehoon”. Näyttelijän työskentelyn ei pidä olla rationaalista, älyllistä tai kirjallista. Tämä ei merkitse sitä, että järjen ja ymmärryksen käyttö olisi kiellettyä. Stanislavski puhuu tekniikasta, joka liikkuu tietoisesta kohti tiedostamatonta.[13] Näyttelijän on kyettävä ”antamaan periksi”, antauduttava, tulla vaikutetuksi, heittäydyttävä toiminnan ja tilanteen tuoksinaan. Antautumista tai heittäytymistä emme saa ymmärtää passiiviseksi, vastaanottavaksi olemiseksi, vaan päinvastoin aktiiviseksi. Näyttelijä on toimija, joka vaikuttuu ja vaikuttaa. Vaikuttumisella ei myöskään tule ymmärtää sisäänpäin kääntynyttä, ei-kommunikoivaa, itseensä, tunteisiinsa ja omaan vaikuttumiseensa käpertynyttä olemista. Vaikuttuminen vaatii herkkyyttä ja avoimuutta, vastaanottokykyä, joka ylittää arjen sosiaaliset roolit ja käyttäytymismallit. Se on, kuten Sjöström toteaa[14], aivan eri asia kuin tunteellisuus, tunnelmointi tai johonkin erityiseen tunnetilaan hakeutuminen tai heittäytyminen.

Vaikuttumisessa Sjöström hakee, hieman Robert Cohenin tavoin, vertailukohtia urheilun maailmasta. Hän kehittää tutkimuksessaan lore-käsitteen, tekniikan, jonka avulla voimme siirtyä draamaan, hypätä leikin maailmaan. Lore perustuu sekä pragmaattiseen logiikkaan että kokemus- ja tietoperäiseen tuttuuteen. Lore-käsite tulee kielitutkija Stephen M. Northilta. Sjöströmille lore on hyvin laaja, mutta jonkinlaisen mielikuvan siitä saa vertailemalla sitä urheilijoiden käyttämään flow -tekniikkaan.[15]

Toiminnan suuntaaminen

Itseensä käpertymisen sijaan sekä Sjöström että Rynell korostavat näyttelijäntyössä toiminnan suuntaamisen tärkeyttä. Herrat marssittavat koko joukon teatterintekijöitä ja -tietäjiä Rémond Sainte-Albinesta, Antoine-François Riccobonista ja Denis Diderosta Stanislavskiin, Meyerholdiin, Michael Chekhoviin, Robert Coheniin ym. vahvistamaan tätä näkemystä. ”Det är inte introspektion som krävs utan närmast en besatthet utav omvärlden. Närvaro är [- - -] något skådespelaren finner i relationen till medspelare, rum publik, inte hos sig själv.”, toteaa Sjöström.[16]

Toiminnan suuntaamisen yhteydessä molemmat tutkijat esittelevät englantilaisen teatteriohjaaja Declan Donnellanin teoksen The Actor and the Target (2005). ”You can never know what you are doing”, Donnellan toteaa, ”until you first know what you are doing it for. For the actor all ’doing’ has to be done to something. The actor can do nothing without the target. [- - -] The actor can only act in relation to the thing that is outside, the target.” Jolloin näyttelijän kysymys Donnellanin mukaan kuuluu: ”What is the target making me do?”[17] ”Target” on enemmän kuin pelkkä näyttelijän maali tai tavoite. Se ei myöskään ole intentio tai fokus. Sen sijaan ”targe” pitää nähdä ikään kuin ”lähteenä” tai näyttelijän ulkopuolisena perusteena, tarkoituksena, toiminnalle.

Donnellanilla on myös oivallinen esimerkki näyttelijän ja tunteiden sekä heittäytymisen että vaikutetuksi tulemisen suhteista. Donnellanin mukaan emme näytellessämme voi ilmaista tunteitamme. ”Aitojen” mielikuvien saavuttaminen ”aitoja” tunteita hyväksi käyttäen (lainausmerkit Donnellanin), on hänelle vierasta: We cannot express emotion, he [Donnellan] insists, and argues that, rather, it is emotion that expresses itself whether we want or not.[18]

Tekstin ja toiminnan suhde

Kent Sjöströmin tutkimus on ennen kaikkea empiirinen kenttätutkimus, jolla on vahva teoreettinen perusta. Lähtökohtana on käytännön lattiatyöskentely ja näyttelijäntyön opiskelijat toimivat usein hänen esimerkkeinään saaden myös oman äänensä kuuluviin. Tutkimuksensa lopussa hän tarttuu puheeseen, repliikkiin. Samalla kun hän toteaa, että puhe on fyysistä toimintaa, kuten kuunteleminen on toimintaa, on puheen, repliikin, ja toiminnan sekä liikkeen välillä helposti ristiriita tai kitka. Repliikki vie toimintakyvyn, puhe kuittaa toiminnan. Sjöström kuvaa kehittämäänsä ”sanatoiminta”-menetelmää (ordhandling). Kuinka toimia puheella, kuinka fyysistää puhetta. Tässä Rynellin tutkimus jossakin mielessä jatkaa siitä, mihin Sjöström lopettaa. Rynellin tutkimus keskittyy näytelmätekstin ja näyttämötoiminnan suhteen analysointiin, näyttelijän roolityön toiminta-analyysiin.

Rynellin toiminta-analyysin keskeisiä kysymyksiä ovat: Mikä on tilanne? Mitä roolihenkilö haluaa saavuttaa läsnä olevassa tilanteessa? Nämä kysymykset voidaan esittää sekä jotakin tiettyä, erityistä tilannetta ja hetkeä, että koko näytelmää koskien.[19] Rynell kehittää tietynlaisen kaavan, jonka perusteella voimme rakentaa roolin toiminta-analyysin perinteiseen toiminnalliseen draamatekstiin. Kaava rakentuu henkilön taustasta, tilanteesta sekä intentiosta (background – situation – intention = BSI). Rynellin BSI-kaavan ja näkemyksen taustalla vaikuttaa jälleen voimakkaasti Konstantin Stanislavski ja varsinkin tämän lanseeraamat käsitteet ”annetut olosuhteet” sekä ”luova jos”.[20]

Näillä käsitteillä operoiden näyttelijäntyö siirtyy pöydän ääressä tapahtuvasta teoreettisesta analysoinnista lattialla tapahtuvaan toiminnalliseen analysointiin. Käsitteiden avulla analysointi tapahtuu ensimmäisen persoonan toimesta, aiheen ja asian sisältä käsin, eikä kolmannen, ulkopuolisen tarkkailevan, teoreettisia havaintoja tekevän, persoonan toimesta. Tämä, ensimmäisessä persoonassa tapahtuva oman toiminnan havainnointi, omassa toiminnassa oleminen, siinä ajatteleminen, on mitä keskeisintä näyttelijäntyössä. ”Actors are also doers, who want wievpoints on what they do, not instructions as to what they should think”, Rynell kirjoittaa.[21] Ja Cohen säestää häntä: The fact is that people think continuously, and actors are people. The problems of acting do not require that actors stop thinking, but that they find out what to think about.[22] Meyerhold kuvaa prosessia siten, että ajatus on näyttelijällä aina ensimmäisenä: ajatus saattaa näyttelijän epätoivoiseen tilaan ja tämä tila saattaa näyttelijän epätoivoon; ajatus saa näyttelijän juoksemaan ja juokseminen auttaa häntä pelkäämään.[23]

Näyttelemisen perusteista, toiminta-analyysistä, siirrymme kohti näyttelijän ja roolin vuorovaikutuskenttää. Kysymys, jota Rynell pyrkii valottamaan, on se kuka milläkin tavalla on läsnä ja kenelle? Rynell pohtii näyttelijän teoksen, roolin, ihmisyyttä: Theatre and acting is a way to deal with intersubjective understanding, both from the actor’s perspective and from the spectator’s. The basic concept is that the actor makes someone else’s situation his own and tries out the actions of that person in their situational context, in order to finally submit the result to public appraisal, i.e. To the assessment of other human beings. It is this that makes acting a unique and highly sophisticated form of intersubjective understanding.[24]

Roolin läsnäolo

Läsnäolon ja identiteetin kysymykset ovat näyttelijän ja roolin välisessä suhteessa mielenkiintoiset. Rynell toteaa, että näyttelijä on yleisölle läsnä kolmannessa persoonassa samalla kun hän on itselleen läsnä ensimmäisessä persoonassa. Sama toteutuu roolihenkilön kohdalla, joka myös on läsnä yleisölle kolmannessa että itselleen ensimmäisessä persoonassa. En ole varma olisiko jälkimmäisessä lauseessa ”itselleen” pitänyt kirjoittaa lainausmerkeissä, sillä en oikein tiedä miten roolihenkilö on läsnä itselleen.[25]

Tapa, jolla roolihenkilö on läsnä, on aihe joka itseäni kiinnostaa paljon. Rooli on teos, jonka näyttelijä luo. Sen laatu, tapa olla olemassa, on erityinen. Verrattuna maalaukseen, kirjaan tai lauluun, jonka joku esittää, on roolin läsnäolo käsittääkseni poikkeuksellinen. Tämä johtuu mielestäni siitä, että näyttelijä, teoksen tekijä, on äärimmäisen lähellä teosta, lähellä roolia. Tähän liittyy myös se edellä mainittu seikka, jonka sekä Sjöström että Rynell ottavat esille, että näyttelijän lisäksi myös yleisö näkee samanaikaisesti sekä tekijän että teoksen. Ja teos, jonka katsoja näkee, on aina tekijänsä näköinen, tekijään sekoittuva, koska teos on elävä ihminen, kuten tekijäkin.

Rynell tarkastelee tutkimuksessaan näyttelijän ja roolin olemuksia seikkaperäisesti. Hän lähestyy aihetta niin filosofiselta kuin fenomenologiselta ja lingvistiseltä kannalta. Rynell viittaa muun muassa John R. Searlen, kieleen ja puheeseen sekä tekoälytutkimukseen erikoistuneeseen filosofiin, kun hän pyrkii avaamaan sekä näyttelijän että roolin identiteettejä ja suhteita: ”Another discussion that is crucial for the understanding of the process from the text to scenic action has to do with the possibility for the text to contribute to the forming of an identity, a self, which in its turn, of course, first and foremost brings with it the question as to the existence and status of the entity we call ‘a self’. This discussion affects both the character and the actor and the relation between the two.”[26]

Tästä Rynell jatkaa pureutumalla niin läsnäolon kuin tietoisuuden, minän, keskittymisen, fiktion ja faktan, tekstin, lähtökohdan ja esityksen, puheen ja toiminnan analyysiin. Hän kysyy mikä on ilmaisun ja metaforan, ilmaisun ja tulkinnan suhde. Katsoja voi nähdä piirustuksen joko ankkana tai jäniksenä, Rynell toteaa viitaten Wittgensteinin tunnettuun esimerkkiin. Hamlet on metaforisesti tanskalainen prinssi (kertomuksen, narraation, tasolla) ja kirjaimellisesti ”prinssi” (esityksen tasolla), joka esiintyy näyttämöllä.[27] Mutta siihen vuorovaikutuskenttään, siihen prosessiin ja problematiikkaan, joka liittyy näyttelijän ja roolin väliseen tapahtumaan, ei Rynell riittävästi pääse pureutumaan. Hänen näkökulmansa jää siinä kolmannen osapuolen, ulkopuolisen tarkkailijan, tutkijan näkökulmaksi. Sjöström pääsee, oppilaidensa avulla, lähemmäksi niitä prosesseja, joissa näyttelijä liikkuu teosta rakentaessaan.

Lopuksi

Tutkimuksensa toiminnallisena esimerkkitekstinä Rynell analysoi Strindbergin yksinäytöksisen näytelmän Den starkare (Vahvempi). Tämän lisäksi Rynell käy läpi joukon ei-toiminnallisia näytelmätekstejä Maeterlinckin näytelmästä Intérieur (1891) Sarah Kanen Crave-näytelmään (1998). Ei-toiminnallisen draaman haasteet liittyvät Rynellin mukaan siihen, että BSI-kaavaa ei niihin voi soveltaa. Ei-toiminnallisina nämä tekstit eivät anna näyttelijälle vastauksia kysymyksiin roolihenkilön taustasta, tilanteesta tai intentioista. Ilman näitä eväitä on näyttelijän lähtökohta aivan toinen roolia rakentaessaan. Näyttelijän on Rynellin mukaan rakennettava tai ratkaistava itse ne kysymys-vastaus-ratkaisu -kaavat joiden varaan roolinsa rakentaa. Sitä vaihtoehtoa, että roolin voisi rakentaa ilman BSI-kaavaa, ei hänen mukaansa ole. Toisaalta nämä kysymykset ovat ei-toiminnallisissa teksteissä usein joko ohjaajan vallan alla tai tekstit ovat muodoltaan niin kirjallisia, että näyttelijän tehtäväksi ”jää” (minun lainausmerkit), kuten Rynell toteaa, ”[to be] more an interpreter of the author’s vision, or that of a ’Bühnenkünstler’”[28] Ei-toiminnalliset tekstit ovat kirjailija-ohjaaja -lähtöisiä. Näyttelijän pelikenttä on toiminta.

Kent Sjöströmin ja Erik Rynellin tutkimukset näyttelijän toiminnallisista menetelmistä ovat arvokas lisä näyttelijäntyötä kuvaavaan kirjallisuuteen. Lähdeluetteloidensa kautta ne avaavat lähes kokonaisuudessaan länsimaisen näyttelijäntaiteen tutkimustradition. Esitellyiksi tulevat (Stanislavskin lisäksi) Robert Cohen, Richard Hornby, Radu Penciulescu sekä Michael Chekhov.

Se mikä hämmästyttää on, että mainittujen teatterintekijöiden, pedagogien ja teoreetikoiden taustalla tuntuu vaikuttavan Konstantin Stanislavski. Kaikki viittaavat häneen.

Kirjoittaja on dramaturgian ja esitystaiteen lehtori.

 

---