SOINTIVÄRI

Puhe sointiväristä on metaforista; sointivärit eivät ole samalla tavoin "objektiivisia" kvaliteetteja kuin nähtävät värit. Sointiväriä kuvaavat sanat eivät ole väritermejä ("keltainen"), vaan nämä kuuluvat synestesioiden eli subjektiivisten aistiassosiaatioiden alueelle. Sen sijaan sointiväriä kuvataan sävyn, kirkkauden, valöörin, pintarakenteen, materiaalitunnun tms. nimikkein (kuulas, täyteläinen, tumma, kirkas, räikeä, pehmeä, metallinen, kuiva, karhea, välkehtivä, suttuinen, karu jne.).

Sointivärin emansipaatio 1900-luvun länsimaisessa musiikissa

Sointivärin kohoaminen itsenäiseksi ilmaisulliseksi elementiksi melodian ja harmonian rinnalle ja suorastaan sijalle tapahtui varsinaisesti toisen maailmansodan jälkeen. Sitä aiemmin tärkeitä askeleita olivat Edgar Varèsen näkemys musiikista organisoituna äänenä ja hänen hälyääniä ja säveliä tasaveroisina yhdistelevä musiikkinsa, italialaisten futuristien hälytaide ja Arnold Schönbergin esittelemä sointivärimelodian (Klangfarbenmelodie) käsite.

Debussy

Puhe Claude Debussystä "impressionistina" on paljolti sidoksissa hänen tapaansa antaa musiikissa pääosa häilyville värivaikutelmille, "valojen ja varjojen" leikille, aistikkaille soinneille temaattisen työn ja dramaattisen kehittelyn sijasta.

Debussy kehitti soitinnusta aivan uuteen suuntaan yhdistelemällä kaavoista poiketen eri soitinperheiden jäseniä ja hyödyntäen vaskien hiljaiset ja pehmeät sävyt. Vaikka soitinnusratkaisut ovat Debussyllä jo sinänsä musiikillisia ideoita, sitä mitä säveltäjä "sanoo", eivätkä vain mahdollisimman tehokkaita keinoja ideoiden esiintuomiseksi, ne lienevät erottamattomissa hänen harmoniastaan.

Debussyn käyttämät uudet sointumuodot ovat nekin aistinautinnon kohteita sinänsä, ja kun koemme Debussyn musiikin sensuellinherkät värit ja sävyt, emme erottele harmonista ilmettä sointiväristä. Puheessamme kuitenkin tapaamme jakaa musiikin osatekijöihin ("parametreihin").

Varèse ja New Yorkin koulukunta

Kun Debussyn musiikissa tuoksuvat raukeat puutarhat tai välkkyvät meren laineet, Edgar Varèsen sointi-ihanne on urbaanin karkea; Debussy kuuntelee seireeneitä ja Varèse sireeneitä. Mutta aivan samoin kuin Debussyllä Varèsellakin harmonia on värimaailman erottamaton osa. Varèsen musiikin omaperäisimpiä ja profeetallisimpia piirteitä on lyömäsoittimien elimellisyys hänen soitinnuksessaan - hälyäänet yhdistyvät säveliin niin että tämäkin raja murtuu.

Amerikkalaisessa nykymusiikissa on Varèse nähty tärkeänä, koska hänellä ääni sinänsä saa aiempaa itsenäisemmän roolin. 1950-luvun avantgardistinen piiri, ns. New Yorkin koulukunta, johon kuuluivat mm. John Cage ja Morton Feldman korostivat äänen itsenäisyyttä. Amerikkalainen minimalistisäveltäjä Tom Johnson kertoo entisestä opettajastaan Morton Feldmanista:

- Siitä hän on aina puhunut: äänen mysteeristä. Hän sanoi jotakin, joka todella käänsi pääni. Niin kuin kaikki tuohon aikaan puhuin sävelkorkeus-, rytmi- ja väriparametreistä. Hän kysyi: "Kuinka voit erottaa sävelkorkeuden väristä? Voitko kuulla sävelkorkeuden ilman väriä? Se on ääntä - sitä ei voi pilkkoa noin!"

Sarjallisuus

1950-luvun sarjallisuuden perusta taas oli juuri ajatus parametreista. Lähtökohtanaan Anton Webern sarjalliset säveltäjät pyrkivät antamaan muillekin musiikin osatekijöille samanlaisen konstruktiivisen aseman kuin dodekafonia sävelkorkeudelle. Tuloksena syntyi pistemäisistä, ominaisuuksiltaan alati vaihtuvista äänitapahtumista koostuvaa musiikkia. Väriparametrit kuten soitinvalinta ja soittotapa olivat muiden parametrien kanssa sävellysteknisesti samanarvoisia.

Samaan aikaan alkanut elektronimusiikin kehitys mahdollisti värin kontrolloimisen aivan uudessa mitassa ja ylipäätään laajensi nimenomaan sointimaailmaa. Elektronisen äänisynteesin on puolestaan muutamaa vuosikymmentä myöhemmin mullistanut tietokone, sillä sen avulla itse äänen mikrorakenne voidaan säveltää.

Tekstuurimusiikki

Osaksi reaktiona sarjallisuuteen (atomistisuus, kaoottisuus) ja osaksi sen seurauksena (tiheiden kudosten tilastollinen hahmottaminen) syntyi 1960-luvulla musiikkia, joka koostuu erilaisista tekstuureista, pinnoista tai kentistä, näiden muutoksista ja vastakkainasettelusta (Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski; György Ligeti; Iannis Xenakis; muista syrjässä Giacinto Scelsi; Suomessa 1970-luvulta alkaen Erik Bergman). Sointiväri on tällaisten äänipintojen keskeinen määre ja muuttuja.

Spektrimusiikki

1970-luvulla nuorten ranskalaisten muodostama ns. spektrisäveltäjien ryhmä (Gérard Grisey, Tristan Murail ym.; suomalaisista tätä suuntaa lähellä on Kaija Saariaho) loi uuden sävellystekniikan, jossa äänistä tietokoneella tehtyjä spektrianalyyseja käytetään hyväksi luotaessa harmonioita orkesterille.

Suuntaukselle on luonteenomaista luopuminen erillisten "musiikillisten objektien" kombinoimisesta ja musiikin eri osatekijöiden, erityisesti harmonian ja sointivärin, välisen rajan häipyminen.

Tämä musiikki ottaa suoranaiseksi esteettiseksi ohjelmakseen parametrikarsinoiden rikkomisen. Edellä viitattiin siihen että kokemuksemme Debussyn musiikin värimaailmasta ei erottele harmoniaa ja sointia toisistaan, ja Murail’n ja Griseyn musiikki jatkaakin selvästi Debussyn, Ravelin ja Messiaenin, noiden ranskalaisten värin (ja harmonian) mestareiden, perinnettä.

Kuuntele

Arnold Schönberg: Farben (5. Orchesterstücke, 3. Osa, 1909)
György Ligeti: Atmosphères (1961)

Suomessa

Erik Bergman: Colori ed improvisazioni (1973)
Jukka Tiensuu: Manaus (1988)
Kaija Saariaho: Lichtbogen (1986)

jn

alkuun